筆墨和空白是書(shū)法作品中很大的形式構成，它們都是相對獨立的整體，各有各的造型和審美內涵。因此我的創(chuàng )作追求是：不僅關(guān)注點(diǎn)畫(huà)和結體的造型，而且特別強調點(diǎn)畫(huà)內、結體內、結體間、行列間以及作品周邊空白的造型。
另一方面，書(shū)法的形式是各種造型的組合關(guān)系。例如點(diǎn)畫(huà)與點(diǎn)畫(huà)的組合、結體與結體的組合、字組的組合、行的組合、區域的組合，直至筆墨與空白的組合等。這些組合從小到大，隨著(zhù)組合關(guān)系的不斷擴大，審美內涵也逐漸豐富。書(shū)法作品中各種層次的組合都會(huì )帶來(lái)新的審美內涵，系統論認為一加一大于二，整體大于局部之和，這種大于部分的審美內容就是由組合關(guān)系產(chǎn)生的。書(shū)法創(chuàng )作中組合關(guān)系是怎樣產(chǎn)生的呢？
01/制造對比，強調對比關(guān)系。
對比是指點(diǎn)畫(huà)形態(tài)的粗細長(cháng)短、結體造型的大小正攲、書(shū)寫(xiě)速度的快慢疾澀、運筆變化的提按頓挫、整體布局的疏密虛實(shí)、用筆墨色的濃淡枯濕等一組組矛盾的對立。
對比是書(shū)法形式存在的基礎，制造對比，就是創(chuàng )造形式。但對比不是書(shū)法創(chuàng )作的目標。因此不僅要強調對比，更需要注重對比后所產(chǎn)生的各種關(guān)系。強調對比不難，難的是更好地表現對比后所產(chǎn)生的關(guān)系。對比是“形而下”的范疇，不是有了對比就一定可以產(chǎn)生美妙的關(guān)系。一些低劣的書(shū)法作品中也不乏對比，但這種對比只有大與小、粗與細、長(cháng)與短的區別，對立面之間比例失調，失去了可比性，因而也就失去了藝術(shù)性。
如果為對比而對比，或者缺乏對比的藝術(shù)自覺(jué)性，那么，這種對比不會(huì )產(chǎn)生美感，這種對比是沒(méi)有意義的。我們所要的對比，是反差強烈、關(guān)系、自然生動(dòng)的對比。所以，對比首先是對立，它把“中和”一分為二，通過(guò)對比求得；其次，對比建立在對立統一的基礎之上，只有相互依賴(lài)、依靠對方，才能表明自身價(jià)值。制造對比，還要強調對比關(guān)系在對立與統一中的協(xié)調。
02/重在組合，強調組合關(guān)系。
善書(shū)者，作品中無(wú)處不組合。組合是書(shū)法創(chuàng )作中極為普遍的規律，它包含點(diǎn)畫(huà)組合、結體組合、組的組合、行的組合、列的組合、篇的組合，還有點(diǎn)畫(huà)與結體的組合、結體與結體的組合、組與行的組合和行與行、列與列的組合等等。作品中所有元素都是造型元素，同時(shí)又都是組合元素。
一般地說(shuō)，組合分為豎向組合和橫向組合?？烧{節字間距以構建豎向組合，調節行間距以構建橫向組合。當字與字的間距小于字形結構內點(diǎn)畫(huà)之間距離時(shí)，便將兩字或數字連接起來(lái)，不分彼此，成為一個(gè)長(cháng)短距離各異的組合。同理，當行間距離模糊時(shí)，橫向空間距離消失，從而使得橫向連接成塊和片的形態(tài)。組合的審美價(jià)值很關(guān)鍵，它通過(guò)結體的組合變化，減少造型元素的單調重復，從而增加組合后新的造型元素的表現力。
比如：創(chuàng )作一幅二十個(gè)字的斗方，通過(guò)組合連接，可能變?yōu)槭鍌€(gè)字的空間，甚至個(gè)字的空間。組合后的“字”型不再是單一的方形，可以有方有圓、有大有小、有寬有窄等。這種創(chuàng )造性的組合關(guān)系，構成了藝術(shù)上的形式意味。
結體的組合是指字內的組合關(guān)系，比如對寬窄關(guān)系、長(cháng)短關(guān)系、高低關(guān)系、上下左右關(guān)系的建構等。組的組合是指根據整體效果的需要，將字編成組，可以半個(gè)字一組、一個(gè)字一組，也可以三五個(gè)字或更多的字一組。行的組合是指行的長(cháng)短、寬窄、疏密、斷續。列的組合是指行間空白的塊、面、方、圓及各種不規則的造型等。篇的組合是指整體的謀篇布局。
組合是手段，不是目的；組合是過(guò)程，不是結果。但手段與目的、過(guò)程與結果都要服從于整體效果，即不僅要強調組合，而且要強調組合關(guān)系。書(shū)法作品的組合關(guān)系越多，內涵就越豐富，組合后對比反差越大，視覺(jué)效果就越強烈。但是這樣一來(lái)，作品要想組合就比較困難。
因此不能不系統化，將它們歸并為形和勢兩大系列：粗細方圓、大小正側、枯濕濃淡等為形，提按頓挫、輕重快慢、離合斷續等為勢。因此蔡邕說(shuō)：“陰陽(yáng)既生，形勢出焉?！?#13;
自然萬(wàn)物千姿百態(tài)，歸根到底是陰陽(yáng)之間的對立統一；書(shū)法藝術(shù)千變萬(wàn)化，歸根到底是形勢之間的對立統一。形與勢都以對方的存在為自己存在的前提。所有的形都是在運動(dòng)中完成的，有一定的速度；所有的勢都凝固在紙上，依賴(lài)一定的形。形必須靠勢來(lái)激活，勢必須靠形來(lái)顯現。沒(méi)有勢的形是泥人木偶，沒(méi)有形的勢則根本就不存在。形與勢的存在相輔相成，形與勢的表現相映生輝。形勢合一，才能使書(shū)法藝術(shù)獲得有血有肉的生命形象?！ ?3/注重局部，強調整體效果。
魯道夫·阿恩海姆有句名言：“整體大于部分之和?！蔽覀兛梢园选安糠帧崩斫鉃闀?shū)法作品中的單元（當然也可以理解為點(diǎn)畫(huà)、字或某一個(gè)區域）。按照阿恩海姆的理論，“部分”可分為“真正的部分”和“非真正的部分”?！罢嬲牟糠帧笔侵刚w情景中被分割的次整體部分；“非真正的部分”是指與有限的區域情景相聯(lián)系的段落。
因此，書(shū)法作品中的局部，如單元（組）或字的設計，必須服務(wù)于作品整體的需要，當然，局部的質(zhì)量也直接影響著(zhù)整體的格調。這里要強調的是，一件作品的“部分” ——字、組、區域不一定要達到完整狀態(tài)，因為任何一個(gè)完整的次級整體很難與另一個(gè)完整的次級整體相組合。我非常贊同阿恩海姆的說(shuō)法，一個(gè)好的框架結構，既不是完整得令人震驚，也不是不完整得令人沮喪。書(shū)法創(chuàng )作，一定要有章法意識，不能在一件作品中追求每一個(gè)字、每一個(gè)組合的完美，更不能要求筆筆中鋒、字字有出處，要著(zhù)重考慮各種組合和對比后產(chǎn)生的關(guān)系。
其實(shí)，書(shū)法創(chuàng )作中到底中鋒好還是側鋒好，帖學(xué)好還是碑學(xué)好，快速好還是慢速好，回答只有一個(gè)：重在整體構建，符合整體需要的便是好。書(shū)法創(chuàng )作應當特別注重作品的整體章法，在點(diǎn)畫(huà)和結體的基礎上，進(jìn)一步強調字與字、行與行，甚至筆墨與空白的構成。要書(shū)法作品不是文本式的，而是圖式的；不是閱讀的，而是觀(guān)看的。使書(shū)法表現的敘述順序從宏觀(guān)到微觀(guān)，首先是筆墨與空白的構成，然后是行與行的構成、組與組的構成，再然后才是結體的構成和點(diǎn)畫(huà)的構成?！拔ㄓ^(guān)神采，不見(jiàn)字形”，書(shū)法作品如果讓人第*眼感覺(jué)到的只是字或者是點(diǎn)畫(huà)，就不是一件好作品?！ ?4/營(yíng)造空間性，強調時(shí)間性。
書(shū)法藝術(shù)是可視的、圖式的，貴于造型變化。書(shū)法藝術(shù)中線(xiàn)條、結體、章法、布白的造型體現了書(shū)法藝術(shù)的空間特征；同時(shí)，書(shū)法創(chuàng )作過(guò)程是流動(dòng)的、動(dòng)態(tài)的，線(xiàn)條從點(diǎn)到線(xiàn)的書(shū)寫(xiě)過(guò)程以及運筆中曲直圓折等書(shū)寫(xiě)節奏的實(shí)現都以時(shí)間性為表征，使書(shū)法藝術(shù)又具有時(shí)間性特征。
因此，我們說(shuō)書(shū)法藝術(shù)是空間性與時(shí)間性兼備的藝術(shù)。具體而言，書(shū)法的空間性與造型相關(guān)，借助造型中的大小、長(cháng)短、松緊、寬窄、正斜、枯潤、斷連、方圓、粗細、濃淡等諸要素的對比，強調體勢變化。
一個(gè)有創(chuàng )作思想的書(shū)家，幾乎是讓每個(gè)字的結構造型處在一種不確定性的變化狀態(tài)，在實(shí)際創(chuàng )作中，以一種不確定性來(lái)構建每個(gè)新的空間關(guān)系，使得造型元素的上下左右得以呼應、顧盼，追求一種以整體為基礎的大平衡。大平衡是一種整體審美觀(guān)，它盡量使單個(gè)字的造型不穩、不到位、不完美，再通過(guò)上下左右的呼應、修合、填補，然后建立起大的平衡形態(tài)。因此，大平衡不是獨立的，而是聯(lián)系的、協(xié)調的，是有條件的。[圖片1]
書(shū)法藝術(shù)的時(shí)間性是書(shū)法美學(xué)的重要組成部分，是書(shū)法神采、氣韻的內在要素，是步入書(shū)法藝術(shù)殿堂的“鑰匙”。從某種意義上講，它對造型、通篇起著(zhù)極大的制約作用，故而對作品的雅俗也起到重要的影響。書(shū)法藝術(shù)的時(shí)間性，一部分表現為有形，一部分表現為無(wú)形。所謂有形，是指書(shū)法藝術(shù)的空間品格包含著(zhù)時(shí)間特征，因為線(xiàn)條的形成過(guò)程也是時(shí)間的展開(kāi)過(guò)程。線(xiàn)條從起到止，是時(shí)間的連續；線(xiàn)條方向的變化、長(cháng)短的變化、頓挫的變化都是時(shí)間的表征。所謂無(wú)形，是指處在落筆之前、收筆之時(shí)，甲線(xiàn)條與乙線(xiàn)條之間的關(guān)系。書(shū)法家自提筆開(kāi)始，一直到創(chuàng )作結束，除了有形的線(xiàn)條之外，其他也全都屬于書(shū)法藝術(shù)的時(shí)間特征。
05/綜合傳統，理解構成。
從具體的創(chuàng )作風(fēng)格而言，帖學(xué)按照時(shí)間推移而表現其審美訴求，如上下連綿的書(shū)寫(xiě)流動(dòng)性；碑學(xué)卻注重營(yíng)造一種空間造型的張力訴求，如應用對比與顧盼的呼應關(guān)系，營(yíng)造一種空間美。而時(shí)空觀(guān)所強調的是碑帖結合、風(fēng)格多樣、諸體合璧，這樣就提出一個(gè)構成的問(wèn)題。
帖學(xué)上下流動(dòng)的時(shí)間性與碑學(xué)的張力空間美的并用，也是形式構成中的具體運用。草體與楷隸的交叉點(diǎn)綴，方筆與圓筆的穿插互用，各種對比元素在重構中極度夸張，其結果，既有對傳統審美的解構和重構，也有對時(shí)代審美符號的創(chuàng )新建立。
時(shí)代賦予了對各種語(yǔ)言元素的使用自由，使得創(chuàng )作有了新的時(shí)空觀(guān)。表現元素在書(shū)法語(yǔ)言中的多元化，勢必導致相互排斥、相互矛盾，但正因為如此，才使得任何一方的存在都不是孤立的，而是需要對方的存在以支撐自己存在的價(jià)值。矛盾的一方對另一方的需要是兩者間的內在聯(lián)系，是內涵的反映。那么，如果一方孤立的時(shí)候，這一方一定是平靜、均衡甚至呆板、無(wú)意義的，它既不與另一方存在對比關(guān)系，更不體現生氣活力。
我們可以從風(fēng)格學(xué)的角度來(lái)分析。將遒勁、渾厚的風(fēng)格與清秀、流暢的風(fēng)格并置于同一個(gè)作品中，讓它們在矛盾中建立，在中制作對比，對比產(chǎn)生的關(guān)系必然呈多元性，這也是形式構成。
這種形式構成的效果，反映出作者心緒與感情的表達更加深邃了，突出了作品的藝術(shù)性。
古人也十分強調形式構成。王獻之的《十二月帖》，開(kāi)篇“十二月”三個(gè)字類(lèi)似于楷法，大多數是行書(shū)結體方式，但通篇卻是草法，用筆連綿，十分流暢。顏真卿的《裴將軍詩(shī)》，篆隸筆意、楷行草諸體并用，字的大小、長(cháng)短、粗細、參差，引人注目。
