“文化沖突”與“文化震蕩”
文化沖突與文化震蕩就邏輯而言是兩種文化互動(dòng)的結果?？芍^有“矛”才有“盾”，有“碰”才有“撞”。并且由文化碰撞形成文化反彈的文化震撼，使文化互動(dòng)的雙方受到影響。然而，目下東西方文化交融的一個(gè)奇怪的景觀(guān)是：雖然東西方文化是互惠互利，而沖突與震蕩只存在于東方——東方舞蹈家在文化交匯中深受的困撓，西方舞蹈家則毫無(wú)感覺(jué)。例如，在上個(gè)世紀50年代，美國先鋒派舞蹈家默斯·坎寧漢得到一本英文版的*《易經(jīng)》如獲至寶。他從這本*古老的哲學(xué)著(zhù)作關(guān)于世界萬(wàn)事萬(wàn)物不斷變化的辯證思想中獲得了藝術(shù)變化發(fā)展的重要啟示，同時(shí)他把易理爻卦算命的原理用于他的舞蹈創(chuàng )作，形成“機遇編舞法”，坎寧漢先生似乎從未感覺(jué)到過(guò)東方文化對他的震蕩問(wèn)題。70年代，另一位先鋒舞蹈家特麗莎·布朗的現代舞蹈團一邊打著(zhù)*的“太極拳”，一邊創(chuàng )造她的“放松技術(shù)”時(shí)，布朗女士亦從未困擾于東西方文化的沖突問(wèn)題。他們借助*傳統文化的偉力創(chuàng )造了美國*鋒的藝術(shù)，并且，從本土到世界沒(méi)有人對他們所創(chuàng )造的藝術(shù)的“美國化”問(wèn)題提出任何質(zhì)疑。顯然，文化沖突與震蕩好像一副“剃頭挑子”——只存在于東方舞蹈家感覺(jué)中的“一頭熱”。追究個(gè)中原因是多方面的，但一個(gè)最重要的因素莫過(guò)于現代東西文化發(fā)展強弱不均，帶來(lái)東方舞蹈家在文化交流中心態(tài)失衡：或者為西方現代舞蹈文化以勢如破竹風(fēng)靡世界之勢所懾，以教條主義的學(xué)習態(tài)度而喪失本土的立場(chǎng)；或者苦于自身文化的羸弱所囿，尚無(wú)擁有足夠的文化積累以超越他文化的影響。
然而，無(wú)論如何我們必須正視：沖突確實(shí)存在，并且，我們自身的現代舞蹈文化亦正是在解決這種沖突中不斷建立。為此，我們首當其沖的問(wèn)題是要清醒地意識到?jīng)_突是怎樣發(fā)生的。
靜心梳理東方現代舞蹈文化的發(fā)展，全面地受到西方舞蹈文化的影響是一個(gè)不爭的事實(shí)。這種影響首先不在于西方舞蹈文化的強大而在于東方文化自身發(fā)展的內在的需要。正如當代西方馬克思主義者盧卡奇所說(shuō)，一種真正重大深刻的外來(lái)影響被一個(gè)民族接受，必然因為前者與后者的某種內在要求相吻合。因此，我們的關(guān)注點(diǎn)就應該主要不在于前者的影響，而在于后者的接受。
由于歷史的原因，東方文化在近現代發(fā)展中處于相對滯緩狀態(tài)亦是一個(gè)不爭的事實(shí)。當一種新的時(shí)代、新的生活、新的經(jīng)驗需要新的藝術(shù)語(yǔ)言及其方式表達傳遞，而文化發(fā)展的羸弱與積累的匱乏，東方現代舞者在西風(fēng)東進(jìn)中借力而行便成為必然——借外來(lái)文化沖擊本土文化的封閉狀態(tài)，用外來(lái)的身體語(yǔ)言符號表達和揭示自我新的感覺(jué)經(jīng)驗。那么，成在于此，敗即于此。在人類(lèi)學(xué)家的研究成果里，語(yǔ)言是人類(lèi)文化的一個(gè)重要的組成部分，是人類(lèi)的生命感覺(jué)和經(jīng)驗的傳達方式，語(yǔ)言符號賦予我們周?chē)澜绲慕?jīng)驗以形式及其色彩。語(yǔ)言學(xué)家愛(ài)德華·薩皮爾認為，人類(lèi)建構真實(shí)的世界是通過(guò)他們對語(yǔ)言的詞匯和語(yǔ)法的特別選擇。他的學(xué)生本杰明·L·沃爾夫亦認為， 說(shuō)話(huà)的語(yǔ)言不同導致人的思維方式的差異。具有語(yǔ)言共同特性的身體語(yǔ)言——舞蹈語(yǔ)言成形于特定的文化土壤和生態(tài)環(huán)境，以特定的民族的思維方式，表現著(zhù)特定民族生命生存的狀態(tài)。因此，東方舞蹈家借鑒他文化他民族的生命經(jīng)驗來(lái)表現本文化本民族的生命經(jīng)驗之時(shí)，兩種文化，兩種環(huán)境，兩種思維方式，兩種經(jīng)驗之間的距離必然十分鮮明地凸顯出來(lái)。如果我們對于這種距離和差異缺少足夠的認識，在文化借鑒中對語(yǔ)言系統不進(jìn)行應有的必要的轉換，由于二者間的不兼容性帶來(lái)的文化沖突便不可避免。
“走向本土”與“國際接軌”
“走向本土”與“國際接軌”是當下現代舞蹈家掛在嘴邊上的兩個(gè)口號。就其總體意義而言，前者是尋求外來(lái)文化“民族化”的一種努力，后者是民族文化“世界化”的一種追求。毫無(wú)疑問(wèn)，兩者方向的正確性都無(wú)可厚非。就其特定意義而言，這兩句口號折射著(zhù)東方的現代舞者期待被認同的心態(tài)，前者在于希望得到國人的認同，后者在于期待世界認同。從某種角度來(lái)說(shuō)，或許出于走出本土文化困境的急切心情，或許國際認同更具有權威性，對接踵而來(lái)的本土認同更具有說(shuō)服力，“與國際接軌”成為東方的現代舞者更心儀的目標。但值得我們注意的是在這種心儀之后悄悄發(fā)生的立足點(diǎn)的偏移，恰恰容易使我們背離現代藝術(shù)創(chuàng )造的初衷。
問(wèn)題絕不在于“與國際接軌”將藝術(shù)創(chuàng )造的標尺瞄準當今世界文化發(fā)展的制高點(diǎn)，而在于以西方文化為中心的現代世界文化格局往往使我們的價(jià)值尺度依然指向西方。而在事實(shí)上，與國際能夠接軌的現代重大藝術(shù)節日和活動(dòng)幾乎均以西方背景為“麥加”，東方的舞蹈家常常處于被選擇的地位。這樣，與國際接軌所采用的價(jià)值判斷的尺度不在東方文化而在于他者文化。在被他者文化與審美判斷選擇下的與國際接軌的東方藝術(shù)，尤其是為了“走向世界”而迎合他者文化與審美判斷的東方藝術(shù)，很難說(shuō)有多少東方民族文化獨立的品格。
身體的語(yǔ)言作為人類(lèi)最早的語(yǔ)言形態(tài)是對生命進(jìn)行詩(shī)意的表達，舞蹈作為人類(lèi)最早的藝術(shù)形態(tài)的本質(zhì)在于對生命的發(fā)展作出貢獻。因此，一些偉大的藝術(shù)創(chuàng )造往往不是誕生于藝術(shù)家刻意追趕時(shí)尚之中，而誕生于藝術(shù)家不失時(shí)機地關(guān)注和及時(shí)地提供了如何解決民族的生命的問(wèn)題思考之中，當代東西方現代舞蹈家的重*就亦產(chǎn)生于此。
20世紀20年代末，美國和歐洲經(jīng)濟處于大蕭條時(shí)期，生活變得復雜和嚴峻，面對這樣一個(gè)變化了的世界，美國現代舞的奠基人瑪莎·格雷姆認為她的藝術(shù)不可能像前輩藝術(shù)家那樣去做一朵花，去成一片浪，或像古典芭蕾那樣關(guān)心美的線(xiàn)條，她的舞蹈是要使人體成為能量發(fā)動(dòng)機，表現人類(lèi)有機的行為?，斏じ窭啄芬园殡S著(zhù)呼吸的強有力的腹部收縮和脊椎伸展，揭示人的欲望的人性的內在風(fēng)景。為美國現代舞奠定了堅實(shí)的藝術(shù)基石。
70年代德國現代舞蹈家皮娜·鮑希一躍成為世界現代舞蹈劇場(chǎng)的先鋒與核心人物，她那破碎、壓抑并充滿(mǎn)暴力的舞蹈劇場(chǎng)或使觀(guān)眾一頭霧水或使觀(guān)眾趨之若鶩，但她受到人們仰視的決不是表面的破碎、壓抑和暴力的形式，而是在這之后所呈現的戰后德國人精神的狀態(tài)和兩性之間或人與人之間互動(dòng)關(guān)系的本質(zhì)，以及建立在其上的對德國現代文化的深刻反思。鮑希藝術(shù)的價(jià)值在于她負荷了整個(gè)戰后德國人精神的破碎和沉重。
20世紀，西方現代舞蹈藝術(shù)向東方文化滲透一直是單方面的，然而在70年代，日本現代“舞蹈”則一反常態(tài)將其影響向西方回流?！拔璧浮闭鸷澈陀绊懥藲W美劇場(chǎng)大約不在于它那黑暗、畸型、丑和死亡之美的形式，而在于日本舞蹈家對日本戰后文化的深入反思——尤其是對廣島原子彈爆炸后精神肉體的畸型發(fā)展的揭示，對不斷制造垃圾的現代工業(yè)文明的本質(zhì)的揭露。
因此，我們是否可以說(shuō)，藝術(shù)的先鋒性和藝術(shù)的國際定位都不僅僅在于藝術(shù)家刻意追求的形式，而在于在這種刻意追求的形式之中的生命與情感的內涵，尤其是對于本民族生存狀態(tài)的反映和對其現存問(wèn)題的考索與解決。所謂只有民族的才是世界的，屬于世界的往往是民族*的，這一觀(guān)點(diǎn)的價(jià)值不在于它對民族文化本身的強調，而在于它指出民族文化中那些解決特定民族生存問(wèn)題的成功經(jīng)驗具有人性的普遍意義。
由此，在東西方文化的交匯中，我們應關(guān)注的是東方的接受而非西方的影響；我們首先要解決的是本土定位而非與“國際接軌”。當我們把藝術(shù)的觸角切入民族生存最敏感的神經(jīng)，我們的藝術(shù)才會(huì )具有沖擊力與震撼力，我們只有背靠著(zhù)民族文化的、哲學(xué)的和美學(xué)的堅實(shí)基石，我們的現代藝術(shù)無(wú)論批判還是建構，才會(huì )有文化的廣度、美學(xué)的高度以及哲學(xué)的深度，我們的藝術(shù)的本土定位才能成為現實(shí)。而當我們成功地解決本民族生命生存中的藝術(shù)方式對他民族提供了經(jīng)驗之時(shí)，東方民族藝術(shù)的國際定位亦成為不爭的事實(shí)。
“現代派”與“現代性”
關(guān)于“現代舞”亦是我們爭論了一個(gè)世紀之久的概念。對于這個(gè)說(shuō)不清的問(wèn)題還必須說(shuō)的原因是由于它直接關(guān)系我們前行的方向?，F代舞雖說(shuō)對其認識眾說(shuō)紛紜，但從表象上總括起來(lái)其基本特點(diǎn)主要與以下幾方面概念相聯(lián)，一是與過(guò)去時(shí)所對應的現在時(shí)的時(shí)間概念相聯(lián)；一是與傳統相對應的現代發(fā)展的歷史概念相聯(lián)；一是與現實(shí)主義相對應的現代主義美學(xué)概念相聯(lián)；還有就是和古典芭蕾所相應的風(fēng)格類(lèi)別的概念相聯(lián)?？墒怯腥藚s狹隘地把東方的現代舞看成是西方舶來(lái)的一個(gè)現代派舞蹈流派，或僅把它界定為與芭蕾相區別的一個(gè)舞種風(fēng)格，其結果是從本質(zhì)上忽略了現代舞是一場(chǎng)實(shí)現舞蹈藝術(shù)從傳統向現代轉換的藝術(shù)革命和藝術(shù)運動(dòng)，從而未注意到現代舞蹈家們對“現代舞”的“現代性”的體認與強調。即便西方現代舞蹈家本身亦不強調“現代派”的派別，而強調現代舞是一種觀(guān)點(diǎn)，一種對當代世界中藝術(shù)功能的態(tài)度（塞爾瑪·珍妮·科恩語(yǔ)）。把現代舞理解為是一種心態(tài)，一種對舞蹈藝術(shù)與時(shí)代同步的必要性的認識（霍塞·林蒙語(yǔ)）。因此，淡出“現代派”，強化“現代性”是在文化融合與文化借鑒中，東方舞蹈家解決文化沖突問(wèn)題的一個(gè)思想方法的關(guān)鍵，亦是使現代舞蹈文化牢牢地建構在本民族的文化基石之上的關(guān)。
所謂“現代派”是一個(gè)西方現代文化藝術(shù)發(fā)展到20世紀的特定的文化現象和文化概念，可以說(shuō)，它是形形色色的標榜反傳統的文學(xué)藝術(shù)家的總稱(chēng)，它是對以現實(shí)主義為代表的理性主義的傳統美學(xué)的一次徹底的反向運動(dòng)。而“現代性”則應是指“現代人最深刻的本質(zhì)，它即為現代思辨所揭示的靈魂深處的奧秘，是那種超越自身，無(wú)限發(fā)展的精神”（丹尼斯·貝爾語(yǔ)）。在這種精神引領(lǐng)下建構起來(lái)的具有“現代性”的舞蹈藝術(shù)一是具有現時(shí)代的獨創(chuàng )性；二是具有現時(shí)代的經(jīng)典性。如果這兩者均屬于一切優(yōu)秀藝術(shù)品的標志的話(huà)，那么，對于現代舞而言，它還具有和一切傳統藝術(shù)相區別的“實(shí)驗性”——為藝術(shù)與為生命的發(fā)展尋求更多的可能性而作出的超出傳統價(jià)值判斷的種種探索。因此，作為一個(gè)現代舞者不僅應該具有批判舊傳統中的僵化成分的勇氣，亦應具有超越舊傳統建設新文化的能力。因為只具有破壞力而缺少建設性的藝術(shù)行為較少具有說(shuō)服力。另外現代舞者還應具有堅強的神經(jīng)，去迎接舊習俗的攻擊與挑戰，承受失敗和環(huán)境的重壓。并且以健康的心態(tài)，不急功近利，不媚權媚俗，不取媚西方。因為，現代舞的藝術(shù)尺度永遠存在于它作為一個(gè)民族的歷史與現實(shí)的特定的文化“角色”之中，永遠存在于一個(gè)民族的現代審美理想之中。從另一方面而言，整個(gè)社會(huì )應對現代舞蹈的“探索性”與“實(shí)驗性”具有足夠的認識與理解，并對其敞開(kāi)更寬廣的懷抱。注意不要教條地以傳統與主流藝術(shù)的標準來(lái)要求與規范它們，防止在這種要求和規范之中使這種探索與實(shí)驗精神萎縮，而這種探索與實(shí)驗精神萎縮所帶來(lái)的不是作為現代舞一種舞蹈風(fēng)格種類(lèi)發(fā)展的滯緩，而可能將是一個(gè)民族舞蹈文化發(fā)展的新的可能性的喪失。因為這是由于傳統藝術(shù)與現代藝術(shù)在現時(shí)代的角色定位與功能差異所致。前者代表著(zhù)一個(gè)時(shí)代和民族已認同的價(jià)值標準與審美尺度，它以一種藝術(shù)的和諧維護著(zhù)社會(huì )的穩定與安定。而現代藝術(shù)則代表著(zhù)對傳統秩序的一種突破力量，對舊有文化中不適應時(shí)代發(fā)展的部分提出質(zhì)疑，以一種新的可能性取而代之，試圖將藝術(shù)推向前進(jìn)。
關(guān)于現代藝術(shù)的標準，有學(xué)者曾提問(wèn)：大眾的口味，官方的尺度，專(zhuān)家的判斷，派的規范，到底哪一個(gè)是藝術(shù)的*尺度呢？并且現代舞、古典舞，民間舞到底哪一種更重要呢？本文再次重復著(zhù)名理論家約翰·羅素的話(huà)語(yǔ)以為作答：作為真正的藝術(shù)，是何種類(lèi)都不重要，“在偉大的藝術(shù)家看來(lái)，所有藝術(shù)標榜的標簽都是可笑和無(wú)聊的，真正的藝術(shù)家總是沉潛到他的藝術(shù)生命的底層，去開(kāi)拓全新的生命意義和真正的藝術(shù)瑰寶?！辈⑶胰绻覀儓猿钟脮r(shí)代精神、民族精神與藝術(shù)精神建構我們本土的現代舞蹈藝術(shù)，東方現代舞蹈文化擺脫東西方文化的沖突走向融合，并在全球化的世紀里使自己的舞蹈藝術(shù)納入世界民族舞蹈文化的軌道一定成為歷史的必然。
