隨著(zhù)經(jīng)濟的快速發(fā)展，動(dòng)畫(huà)成為世界文化的傳播媒介之一。而對于體現動(dòng)畫(huà)角色個(gè)性的動(dòng)畫(huà)配音語(yǔ)言則更應得到人們的關(guān)注。下面是動(dòng)畫(huà)后期制作技巧，一起來(lái)了解下吧： ?

【動(dòng)畫(huà)后期制作技巧】 ?

一、分鏡頭的策劃 ?

分鏡頭臺本是導演把一個(gè)故事的畫(huà)面表現落實(shí)到以鏡頭為單位的具體畫(huà)面的過(guò)程，可謂是一部片子中的一位導航者。作為導演要把心中的想法和自己所要追求的片子的藝術(shù)風(fēng)格很好的傳達給創(chuàng )作團隊的每個(gè)人，以便實(shí)現集體勞動(dòng)中的思想統一。分鏡正是最直觀(guān)最有效的方法.導演的職責最主要的表現在對片子的整體掌控，在創(chuàng )作過(guò)程中甚至可以沒(méi)有很好的編劇但分鏡卻是缺一不可。在創(chuàng )作中，這一部分的掌控能力卻有著(zhù)很大的難度。在分鏡中除了要把握整體風(fēng)格外還要體現出應有的專(zhuān)業(yè)性，在部分的鏡頭上可以采用對經(jīng)典影視、動(dòng)畫(huà)作品進(jìn)行模仿與研究。因此，要達到動(dòng)畫(huà)片*效果的滿(mǎn)意，必須對每個(gè)鏡頭都有明確的表現，使主創(chuàng )的個(gè)人主觀(guān)思想融人其中。 ?

二、后期制作流程 ?

(一)人物動(dòng)作擺動(dòng)處理 ?

富有特征性的動(dòng)作，以表現人物的性格、品質(zhì)、身份、地位、處境、狀態(tài)，才能讓人印象深刻。 ?

動(dòng)畫(huà)是“動(dòng)”的藝術(shù)，動(dòng)畫(huà)角色的運動(dòng)又是其表現的重點(diǎn)。動(dòng)作是刻畫(huà)人物的重要方法之一。人物的每一行動(dòng)都是受其思想、性格制約的，《向前沖》的人物性格設定的是一個(gè)無(wú)所畏懼，勇往直前，積極樂(lè )觀(guān)的人物形象。人物的風(fēng)格也是趨于可愛(ài)的，有時(shí)候會(huì )略帶一些滑稽。所以在動(dòng)作的擺動(dòng)時(shí)，也盡量夸大其幅度，賦予夸張的效果。 ?

同時(shí)通過(guò)動(dòng)作也能體現主角當時(shí)的心情及狀態(tài)。比如在與恐龍PK之后的勝利會(huì )讓主角上下跳躍來(lái)表現他的雀躍，而在經(jīng)歷過(guò)幾番決斗之后，主角耷拉著(zhù)頭慢步向前走時(shí)，那種筋疲力盡也讓人一目了然，最終終于迎來(lái)了勝利燦爛的陽(yáng)光，他向前奔去的時(shí)候加快了他動(dòng)作的擺動(dòng)，來(lái)表現他的興奮與激動(dòng)。 ?

劇本賦予的人物要求，大都是在行進(jìn)中，所以人物的動(dòng)作，走路、打斗占了很大的比例。走路一共做了三個(gè)面向的人物走路動(dòng)作，正面，側面和背面。在打斗的時(shí)候，會(huì )著(zhù)重于表情的特寫(xiě)，表情豐富、夸張，讓片子更添趣味感，也讓人物更加生動(dòng)起來(lái)。畫(huà)面感也隨之豐富，有活力。而一些特別場(chǎng)景，就會(huì )讓人物的動(dòng)作干脆利落。比如主角遇到噴火恐龍，PK勝利之后的*一場(chǎng)戲中，主角和恐龍同站在PK臺上主角干凈利落的一個(gè)拳擊出手，恐龍便飛出了畫(huà)面。 ?

(二)背景的處理 ?

為了讓人物在行進(jìn)的過(guò)程中，讓畫(huà)面更豐富，背景也是不可忽視的一點(diǎn)。注重背景的處理不僅讓畫(huà)面感更強，而且也加重了整個(gè)動(dòng)畫(huà)的趣味性。比如海底的一場(chǎng)戲，當主角被鯨魚(yú)吃進(jìn)肚子里游走后，旁邊的一條小魚(yú)呈驚嚇狀續而加速游走，還有天空的一場(chǎng)戲中，主角的氣球被扎破，后面的小鳥(niǎo)迅速飛走。憐憫主角的悲慘下場(chǎng)。我認為這樣的處理方式使畫(huà)面看上去靈活很多。 ?

(三)鏡頭的運用 ?

按照《向前沖》分鏡頭的設定，在鏡頭的運用中主要是幾個(gè)基本的鏡頭技巧。1.搖鏡頭。當搖鏡頭時(shí)，它在場(chǎng)景中從一個(gè)方向移到另一個(gè)方向。從左到右搖或者從右到左搖，從上到下?lián)u或者從下到上搖。比如：*個(gè)場(chǎng)景，主角從左走到右時(shí)，用的就是這種鏡頭，這個(gè)片子因為大都是主角在行進(jìn)中，所以大部分鏡頭用的是搖鏡頭。 ?

2.推拉鏡頭。推/拉鏡頭關(guān)系到對圖像進(jìn)行大小的縮放。能對一個(gè)物體進(jìn)行推鏡頭以觀(guān)察某個(gè)特定的部分，也可以用拉鏡頭向觀(guān)眾展示全部的景象.對一個(gè)物體用推鏡頭，必須把舞臺上的所有元素都以相同的速度放大.用拉鏡頭，必須縮小影像顯示完整的圖像。此鏡頭主要運用于畫(huà)面的特寫(xiě)部分。比如：在夜晚的一場(chǎng)戲中，當主角進(jìn)入到畫(huà)面時(shí)，給的是主角的特寫(xiě)鏡頭，它看著(zhù)前方頭上出現三個(gè)問(wèn)號，這時(shí)畫(huà)面逐漸縮小，顯現全景，這時(shí)畫(huà)面中的大嘴怪出現，讓大家知道發(fā)生了什么。我們覺(jué)得這樣的鏡頭能讓故事看起來(lái)有一種懸念感。 ?

倒數第二個(gè)鏡頭，是主角即將迎來(lái)勝利的陽(yáng)光，奮力向前沖跑的景象，我認為這一景有點(diǎn)題的作用，恰到好處的與題目《向前沖》相呼應。所以在這場(chǎng)戲里運用到了主角三個(gè)面向(正、側、背)向終點(diǎn)奔去的鏡頭，并加快了主角的動(dòng)作，想要表現主角興奮、激動(dòng)之情。 ?

三、合成?剪輯?配音――感性的后期剪輯 ?

(一)合成、剪輯 ?

這是將畫(huà)面聯(lián)系在一起形成流暢視頻的關(guān)鍵一步。動(dòng)畫(huà)短片在軟件中進(jìn)行合成處理，做出最終效果。將所有的片段合集在一起，鏡頭的推拉搖移運動(dòng)和視頻音頻轉場(chǎng)都要在這一環(huán)節實(shí)現。后期也不可能只是單純地用軟件來(lái)做，前提是要熟練掌握軟件，并且要經(jīng)過(guò)前面工作的長(cháng)期鋪墊才能夠完全體現出來(lái)。在創(chuàng )作中劇組經(jīng)過(guò)詳細討論與實(shí)驗后開(kāi)始了精剪環(huán)節，刪去了部分鏡頭，有時(shí)候還重返中期制作增加了幾個(gè)鏡頭，使故事更加明確清楚.接著(zhù)完成了所有鏡頭的拼接，并用影視理論和鏡頭語(yǔ)言去推敲，以完善整個(gè)影片的節奏。 ?

(二)配音 ?

動(dòng)畫(huà)短片的配音環(huán)節一直是一個(gè)重要環(huán)節，主要從背景音樂(lè )、人物語(yǔ)言和音效入手。好的配音不僅會(huì )讓整個(gè)故事增色不少，也賦予整個(gè)故事生命力。而曲風(fēng)和動(dòng)畫(huà)風(fēng)格統一確不是一件易事。在背景音樂(lè )的選擇上不能讓音樂(lè )顯得太突?；蛘唢L(fēng)格不符合而破壞整個(gè)故事?！断蚯皼_》主要描述的是主角一路遇到困難，然后解決，勝利的故事。主要靠肢體語(yǔ)言連貫整片，并沒(méi)有太多的對話(huà)。關(guān)鍵就是音效了。因為有很多的打斗畫(huà)面，音效是整個(gè)配音環(huán)節中的重點(diǎn)。 ?

在音效配入中，因為條件不成熟，不可能進(jìn)行現場(chǎng)配音，我們只能在網(wǎng)上查找音效，對于有些長(cháng)的音效需要對其進(jìn)行剪切，保留最理想的音效。找到匹配的聲音對上節點(diǎn)是非常重要的。我們覺(jué)得聲音的大小也是不可忽視的一點(diǎn)，可以增強聽(tīng)覺(jué)上的沖擊感。在主角和怪物打斗的一場(chǎng)戲中，主角用飛鏢去投擲怪物。我把飛鏢砸在怪物身上的音效加大了，想達到聽(tīng)覺(jué)上的沖擊。 ?

【動(dòng)畫(huà)制作光線(xiàn)運用技巧】 ?

一、動(dòng)畫(huà)中光線(xiàn)的運用 ?

動(dòng)畫(huà)作為影視作品的一個(gè)特殊的領(lǐng)域，光線(xiàn)同樣適用于此。動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作者是在二維平面上揮灑想象力，描繪出不同于實(shí)拍影視作品的世界。光線(xiàn)就像是神筆馬良一般，給二維動(dòng)畫(huà)的鏡頭畫(huà)面涂上了五彩斑斕的色彩，讓原本平面的二維空間凸現出來(lái)，靈活生動(dòng)的走出平板的世界，展示在觀(guān)眾面前。作為動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作者，也應吸納繪畫(huà)藝術(shù)家，戲劇舞臺創(chuàng )作者，平面攝影乃至實(shí)拍影視創(chuàng )作者們的創(chuàng )作精華，深入的分析探究光線(xiàn)在鏡頭畫(huà)面中的魅力。 ?

同樣都是使用光線(xiàn)照亮畫(huà)面、突出角色、反映鏡頭畫(huà)面信息，如果沒(méi)有光造型的光影效果，動(dòng)畫(huà)畫(huà)面將變得平板和單調。相比較之下，動(dòng)畫(huà)中的光線(xiàn)運用應該比實(shí)拍影視來(lái)的更加無(wú)拘束、更加自在，因為我們能用光線(xiàn)進(jìn)行再改造、再解構。理解和熟練掌握光線(xiàn)對于我們來(lái)說(shuō)非常重要，不同畫(huà)面的視覺(jué)要求達到的效果不同，不同類(lèi)型的動(dòng)畫(huà)影片要求的風(fēng)格不同，那么我們使用的光線(xiàn)也就要相應的去改變。 ?

如何調整、把握光線(xiàn)造成的光影效果，配合動(dòng)畫(huà)鏡頭畫(huà)面、達到我們想要的理想效果，簡(jiǎn)單而明了的讓觀(guān)眾去了解到我們創(chuàng )作者寄托在鏡頭中的情緒、思想，我們?yōu)榇硕夹枰煤锰骄抗饩€(xiàn)在其中的運用手法。藝術(shù)源于生活而高于生活，動(dòng)畫(huà)作為可以發(fā)揮我們天馬行空想象的一門(mén)藝術(shù)創(chuàng )作，需要我們在懂得如何使用光線(xiàn)的基礎上，能夠更加夸張、更加有意識的去掌控光線(xiàn)造成的效果，不同于影視創(chuàng )作地、更加大膽、精辟的表現角色、氛圍、情緒，完成優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)作品。 ?

二、光線(xiàn)對動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作起到重要的作用 ?

光線(xiàn)作為影視語(yǔ)言的一方面，對動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作也起著(zhù)同樣重要的作用。沒(méi)有光線(xiàn)的影片是單調的、平板的，光線(xiàn)能夠更好地提升我們動(dòng)畫(huà)作品的美感、藝術(shù)性，傳達我們創(chuàng )作者的思想情緒，更好地完成一部完整優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)影片。光線(xiàn)能成為動(dòng)畫(huà)中的一個(gè)重要元素，來(lái)構成動(dòng)畫(huà)鏡頭畫(huà)面中表意、畫(huà)面構成甚至是組成節奏的一部分;光線(xiàn)也對于角色視覺(jué)造型的精神面貌塑造、敘事情感表達起著(zhù)重要作用;并且還能直接反映出一個(gè)動(dòng)畫(huà)導演的風(fēng)格，影響整個(gè)動(dòng)畫(huà)影片帶給觀(guān)眾的直接感受。 ?

三、動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作中光線(xiàn)的實(shí)際操作 ?

在影視實(shí)拍作品中，光線(xiàn)是通過(guò)燈光師的打光來(lái)完成。角色及環(huán)境只要處于打光的照射范圍下，便可以通過(guò)調整角色和環(huán)境之間的位置、攝影機與角色之間的位置、景別的大小，來(lái)展現各種光線(xiàn)對其中的影響作用。動(dòng)畫(huà)作品在與影視實(shí)拍作品相近的同時(shí)，又有著(zhù)很大不同。雖然它同樣作為影視作品是用光來(lái)呈現作品畫(huà)面中的角色、空間關(guān)系，但是動(dòng)畫(huà)影視創(chuàng )作畢竟是在二維平面上構建三維立體感、鋪陳敘事、表現主題情感思想的。 ?

因為動(dòng)畫(huà)作品，尤其是二維動(dòng)畫(huà)，它在創(chuàng )作表現上是與繪畫(huà)分不開(kāi)的，它趨向于平面繪畫(huà)藝術(shù)。它是在白紙上來(lái)完成的全主觀(guān)的概念設計，所以無(wú)論是劇本故事上的發(fā)展、角色設計、場(chǎng)景觀(guān)景設計，還有細節等等，更加的天馬行空，比起實(shí)拍影視作品有更多的自由度。 ?

光線(xiàn)在動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作中的實(shí)際操作主要歸結十前期的工作。一般來(lái)說(shuō)，制作者是在一開(kāi)始的前期設定―整體風(fēng)格概念設計、角色設計、環(huán)境設計中來(lái)進(jìn)行設定和把握的。具體規整到動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作的細節中，也就是在分鏡臺本里進(jìn)行表達―在每一組鏡頭中如何運用、在每一組鏡頭的每一個(gè)鏡頭中怎樣銜接。這是我們作為動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng )作者應當思考和解決的問(wèn)題。一方面就以這兩方面來(lái)談?wù)勅绾卧趯?shí)際操作中將光線(xiàn)的表現手法融入到二維動(dòng)畫(huà)制作里。 ?

四、動(dòng)畫(huà)前期設定中對光線(xiàn)表現的要求 ?

在前期設計中，就應該對光線(xiàn)統籌規劃，設計出相應的光影效果。這個(gè)前期策劃，是需要依據動(dòng)畫(huà)影片的類(lèi)型、題材來(lái)做出相關(guān)的策劃案。雖然就目前來(lái)說(shuō)，沒(méi)有客觀(guān)上明確的主題類(lèi)型劃分，這與每個(gè)人的主觀(guān)理念是分不開(kāi)的，影視作品的類(lèi)型呈現多樣性而每個(gè)人心中的標準都是不同的。但是作為動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作者，仍然可以根據想要表現的主題來(lái)進(jìn)行光影上的概念設計。每一部不同的動(dòng)畫(huà)影片都對光線(xiàn)的要求不同。在設計光線(xiàn)之前，我們需要對所要制作的動(dòng)畫(huà)作品有一個(gè)統籌的理解，去分析這個(gè)動(dòng)畫(huà)作品是需要什么樣的光影來(lái)表現主題，形成影片獨有的風(fēng)格。動(dòng)畫(huà)影片中有以商業(yè)為主的，也有以實(shí)驗目的為土的。 ?

1、商業(yè)為主的動(dòng)畫(huà)影片 ?

基本上，多數市場(chǎng)上的動(dòng)畫(huà)影片都以商業(yè)為主，并且商業(yè)動(dòng)畫(huà)還分為了很多不同情緒基調的動(dòng)畫(huà)作品。比如有愛(ài)情類(lèi)型的、喜劇類(lèi)型的、歷史教育類(lèi)型的、驚悚類(lèi)型的、冒險格斗類(lèi)型的等等，這何一種不同情感基調的影片，其中的光影概念設計都必須依照所要表現、傳達的情緒氣氛來(lái)進(jìn)行前期整體設計。 ?

2、實(shí)驗為主的動(dòng)畫(huà)影片 ?

與商業(yè)片不同，實(shí)驗動(dòng)畫(huà)在光影上有更加自由的個(gè)人發(fā)揮空間。有些時(shí)候，影子可以完全沒(méi)有，有些時(shí)候，影子又可以充當整個(gè)影片畫(huà)面里*表現角色行動(dòng)和劇情走向的重要元素。這些和導演想要表現的風(fēng)格是密不可分的。在明確掌握我們要做的動(dòng)畫(huà)影片所要的光影風(fēng)格后，就從策劃案開(kāi)始對光影效果進(jìn)行規劃。所謂策劃案，便是首先將自己作為導演想要達到的最終效果用概念圖畫(huà)出，并且一定是會(huì )有光線(xiàn)的效果體現在其中的。接下來(lái)在進(jìn)行人物設計、場(chǎng)景設計時(shí)，也是在繪制的時(shí)候將光影的效果繪制出來(lái)。 ?

【動(dòng)畫(huà)后期配音技巧】 ?

一、影視動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作品中的語(yǔ)言分類(lèi) ?

影視聲音中的語(yǔ)言，是指影片中各種角色(人類(lèi)或非人類(lèi)角色)發(fā)出的有聲語(yǔ)言。此外，還有書(shū)面語(yǔ)言(畫(huà)面字幕)來(lái)表達角色的內心思想。它與音響，音樂(lè )共同構成影視作品中的聲音，它起著(zhù)敘事、刻畫(huà)人物性格、揭示人物內心世界等作用。 ?

影視語(yǔ)言中的有聲語(yǔ)言包括客觀(guān)語(yǔ)言和主觀(guān)語(yǔ)言，動(dòng)畫(huà)作為影視作品類(lèi)型中的一種，其也具有以上的特性。 ?

(一)動(dòng)畫(huà)的客觀(guān)語(yǔ)言可分為獨白、對白、群聲等幾種樣式 ?

動(dòng)畫(huà)中的獨白又稱(chēng)“內心獨白”，是對人物心理活動(dòng)揭露的表達。因為獨白是與其同步的畫(huà)面中角色所發(fā)出的，因而其表現的是角色在此時(shí)此地的內心活動(dòng)。 ?

對白在動(dòng)畫(huà)影片中是最常見(jiàn)的。通過(guò)角色間的語(yǔ)言交流，不但能幫助觀(guān)眾更好的理解影片的內容，也能更直接的通過(guò)語(yǔ)言了解角色的心理活動(dòng)。 ?

群聲即背景人聲，是動(dòng)畫(huà)影片中一個(gè)不可缺少的部分，因為有了它的存在我們的動(dòng)畫(huà)片才會(huì )有比較生動(dòng)的背景語(yǔ)言，讓觀(guān)眾會(huì )有更多身臨其境的感覺(jué)。 ?

(二)動(dòng)畫(huà)的主觀(guān)語(yǔ)言是以?xún)刃莫毎?、旁白為主的幾種樣式 ?

內心獨白是片中角色內心與觀(guān)眾交流的形式。內心獨白在動(dòng)畫(huà)影片中也運用較多，其主要是以角色內心的自言自語(yǔ)來(lái)告訴觀(guān)眾自己此時(shí)此刻想要說(shuō)的話(huà)。 ?

旁白是以第三人稱(chēng)的敘述為主要表現形式來(lái)說(shuō)明事件的發(fā)展。在動(dòng)畫(huà)作品中，旁白也是不可缺少的部分，其一般在動(dòng)畫(huà)片的開(kāi)頭或結尾運用較多，在故事開(kāi)始起到對影片說(shuō)明或介紹故事背景的作用，而在故事結尾則起到對結局補充說(shuō)明或有更引申的含義。 ?

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二、動(dòng)畫(huà)中聲音的重要性 ?

人類(lèi)通過(guò)語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行溝通和交流。因為有了語(yǔ)言，人與人之間才能以更直接更便利的方式來(lái)分享彼此的故事，彼此的心情，還有某一時(shí)刻的喜、怒、哀、樂(lè )。在電影史上，有聲電影是以1927年美國影片《爵士歌王》的誕生為標志的。之后的電影藝術(shù)家如愛(ài)森斯坦、克萊爾對聲畫(huà)關(guān)系形式加以發(fā)展，才使聲音“從一種復制的技術(shù)轉變成一種創(chuàng )造的藝術(shù)”。 ?

聲音被看作是當代影視作品中的重要組成部分，即使是在無(wú)聲電影時(shí)期，聲音也沒(méi)離開(kāi)電影，其一直伴隨電影的發(fā)展而不斷發(fā)展著(zhù)。早期的電影制作者對聲音價(jià)值的懷疑主義態(tài)度間接地由若干代評論堅持下去，在他們看來(lái)，電影實(shí)質(zhì)上是視覺(jué)藝術(shù)，聲音的作用僅僅比膚淺的伴奏稍好一些。近年來(lái)，對于這一視覺(jué)霸權理由的聲明有不斷增加之勢。 ?

可從歷史的發(fā)展，從科技的進(jìn)步，從人類(lèi)對精神滿(mǎn)足的向往這些角度看，動(dòng)畫(huà)不能再局限于簡(jiǎn)單的會(huì )動(dòng)的藝術(shù)，而應該是更貼近人類(lèi)生活的藝術(shù)的運動(dòng)。有聲電影的存在是能夠更加豐富動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)內涵。雷諾阿曾在《我的生活與我的影片》中寫(xiě)道:“我欣喜地歡迎它(聲音)，我立即看到聲音的全部用途。一切藝術(shù)創(chuàng )作的目的，歸根結底，是關(guān)于人的知識，難道人聲不是傳達一個(gè)人的個(gè)性的*手段嗎?” ?

三、運用配音語(yǔ)言的魅力創(chuàng )造個(gè)性動(dòng)畫(huà)形象 ?

如今觀(guān)眾需要的不僅是劇中人物把話(huà)說(shuō)清楚，更要求把語(yǔ)言進(jìn)行加工、提高，使之達到典型化、性格化，增加可信度，從而得到藝術(shù)享受。對于動(dòng)畫(huà)配音演員來(lái)說(shuō)只能通過(guò)聲音的強弱，音調的高低，聲音力度變化節奏的快慢來(lái)表現各種各樣的形象，以及各形象不同時(shí)期所表達的情感意義。 ?

(一)理解動(dòng)畫(huà)角色情感，創(chuàng )造生動(dòng)人物形象 ?

配音演員要想用語(yǔ)言塑造出個(gè)性鮮明，感染力強的角色，首先要理解人物，體會(huì )人物的思想感情，從而挖掘出表達人物感情的依據，只有注入了深厚情感的語(yǔ)言才能打動(dòng)聽(tīng)者的心，才能使人物更具生命力。拿韓國動(dòng)畫(huà)《五歲庵》為例說(shuō)明，片中的五歲男孩和他的姐姐因為災難失去了*可依靠的母親，姐弟倆只能四處流浪，過(guò)著(zhù)饑寒交迫的日子。故事結局是小男孩帶著(zhù)對親人的深深懷念而永遠離開(kāi)人世。片中為姐弟倆配音的演員完全把自己融入到角色之中，“姐姐”的聲音是柔和悅耳，帶著(zhù)對“弟弟”無(wú)限疼愛(ài)的感情;“弟弟”調皮可愛(ài)，話(huà)語(yǔ)中透著(zhù)孩子對世界的好奇和不懂世事的純潔。舒緩的配樂(lè )加上演員貼近人物感情的語(yǔ)言，打動(dòng)了所有觀(guān)者的心。 ?

(二)抓住動(dòng)畫(huà)角色個(gè)性，創(chuàng )造生動(dòng)人物形象 ?

動(dòng)畫(huà)中角色大多是以現實(shí)中的人為題材創(chuàng )作的，這些角色也具有不同人身上的不同性格，每個(gè)角色都有屬于自己的性格特點(diǎn)，而不同的性格又是通過(guò)語(yǔ)言的交流方式表達出來(lái)的，不同性格的人便有不同性格的語(yǔ)言。動(dòng)畫(huà)制作是從一開(kāi)始就嚴格按*效果設計，所以動(dòng)畫(huà)中的角色形象，角色特性也是*就設定好的，這樣就在后期配音過(guò)程中更要求語(yǔ)言要符合畫(huà)面人物形象。當然，在國外有些大型的動(dòng)畫(huà)制作公司會(huì )先通過(guò)配音演員的外形特征，說(shuō)話(huà)的語(yǔ)速、語(yǔ)調來(lái)設定更貼合于配音演員的動(dòng)畫(huà)角色，使畫(huà)面中的人物更顯生動(dòng)。 ?

(三)運用動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言的夸張性，創(chuàng )造生動(dòng)人物形象 ?

動(dòng)畫(huà)片不需要具有常規電影那樣的真實(shí)性，它不受物理法則的束縛，它不需要去模仿生活只用來(lái)解釋生活，其具有假定性。而動(dòng)畫(huà)的這種假定性又給配音帶來(lái)無(wú)限度的自由，聲音的加入為動(dòng)畫(huà)角色注入了生命和活力。而對于動(dòng)畫(huà)形象本身又具有夸張特性， 這也使得動(dòng)畫(huà)的語(yǔ)言特性與常規影視片有較大不同。比如像我們所熟知的日本動(dòng)畫(huà)片《灌籃高手》，片中的男主角櫻木花道被少男少女所喜愛(ài)。這一主角的亮點(diǎn)就在于他夸張行為動(dòng)作背后的那一句句夸張無(wú)比的話(huà)語(yǔ)，讓人一聽(tīng)到那聲音就能想象出該人物的表情動(dòng)作。 ?

【動(dòng)畫(huà)制作技巧】 ?

一、劇本創(chuàng )作 ?

“有人說(shuō)，一個(gè)好劇本，遇到平庸的導演，可能被拍成二流的影片。但是面對一個(gè)不夠好的劇本，無(wú)論多么天才的導演，多么努力，都無(wú)法拍出一部出色的影片?！蔽覀兡軌蚯宄乜吹剑涸趧”具@個(gè)階段，人物、故事情節、影片的主題內涵，這些影片內容最重要的部分都已經(jīng)確定。劇本的重要性由此可見(jiàn)。選錯劇本，注定無(wú)法創(chuàng )作出好作品。尤其對于動(dòng)畫(huà)片來(lái)說(shuō)，制作起來(lái)要花費很多時(shí)間和精力。很多創(chuàng )作者在劇本創(chuàng )作這一環(huán)節上卻格外“吝惜”時(shí)間，總是期望在制作的過(guò)程中對影片的不足加以彌補，實(shí)際上如果在劇本這個(gè)階段沒(méi)有打好基礎，那么后面的工作也就是“無(wú)用功”了。 ?

“有人講，只要寫(xiě)劇本，你就必須按攝影機角度來(lái)寫(xiě)：你問(wèn)為什么，他們就含糊其辭地說(shuō)什么‘導演及指導拍什么啦!’”因此這些便變成了一種“攝影師機角度來(lái)寫(xiě)”的不厭其煩而又毫無(wú)意義的做法。劇本自然就沒(méi)有了該有的穿透力。創(chuàng )作中，劇本的創(chuàng )作是否具有視聽(tīng)表現力，打動(dòng)人心尤為重要?！坝耙晞”镜膭?chuàng )作，是為今后影像拍攝做準備、打基礎?！蹦敲丛趧”镜膭?chuàng )作中，就不僅要把故事講好，把人物塑造好，還有一個(gè)很重要的要求：“你的劇本是否具有視聽(tīng)表現力。這部作品的感染力是否夠強，還是會(huì )因為影像的獨特表現力而增長(cháng)了?” ?

我們常常在讀小說(shuō)的時(shí)候，會(huì )被那些優(yōu)美、獨特的文學(xué)表達方式所打動(dòng)，但是無(wú)法直接轉化為影像或聲音展現出來(lái)，內部的抽象的東西只能讓觀(guān)眾自己去感受、體會(huì )。因而，富于視聽(tīng)表現力的情節設置，簡(jiǎn)潔準確的語(yǔ)言才是劇本所需要的特征。在創(chuàng )作過(guò)程中一直用這樣的標準嚴格要求自己，劇本不僅要自己能懂，也要讓別人能看懂，在看的過(guò)程中都能自然的想象出畫(huà)面，讓劇情在意料之外又屬情理之中。 ?

“世界上沒(méi)有精靈和妖怪等，但也絕對不是漫無(wú)邊際的胡思亂想，而是尊重人們的思維習慣和審美情趣，營(yíng)造夢(mèng)境，這套新邏輯的核心不在于‘科學(xué)定理’，不在于‘現實(shí)的真實(shí)性’，而在于‘入情入理’”。 ?

這種創(chuàng )作方式，在宮崎駿的動(dòng)畫(huà)片中得到了有力的體現，也獲得了很大的成功。 動(dòng)畫(huà)片“(例如《龍貓》)”，就是把幻想中的角色放到了真實(shí)環(huán)境中：姐妹倆生活在恬靜的鄉村，稻田、農莊……一切看起來(lái)都和真實(shí)生活沒(méi)什么不同，姐妹倆也都是普通女孩，但是這個(gè)世界中卻有個(gè)神秘動(dòng)物：龍貓。當這個(gè)毛茸茸的龐然大物出現之后，姐妹倆的生活變得與眾不同了，她們有了一段奇妙的生活經(jīng)歷。在自身創(chuàng )作過(guò)程中，編劇也結合生活經(jīng)歷和感受將看不到摸不到的理想、現實(shí)和樂(lè )觀(guān)創(chuàng )作成活生生的角色貼近觀(guān)眾內心。 ?

二、節奏和時(shí)間的把握 ?

節奏是一個(gè)美學(xué)范疇，是各門(mén)藝術(shù)的一個(gè)構成元素。同時(shí)它也是動(dòng)畫(huà)制作的重要藝術(shù)元素之一。動(dòng)畫(huà)的節奏主要體現在敘事結構、分鏡頭、動(dòng)作、音樂(lè )等等方面。而對敘事結構節奏和分鏡頭節奏的把握是動(dòng)畫(huà)片前期工作重點(diǎn)，直接關(guān)系到一部動(dòng)畫(huà)的成敗。 ?

本課題重點(diǎn)研究敘事節奏和分鏡頭節奏的把握，“敘事結構的節奏的把握是分鏡頭節奏的前提，分鏡頭節奏是敘事節奏的發(fā)展”。動(dòng)畫(huà)的敘事結構的劃分，可以用開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結局四段式，根據事情和人物情節變化的進(jìn)程而設置。這樣劇情便很自然地、令人信服地進(jìn)入高潮。節奏高潮部分一定要做到精煉、集中，一拖拉，就平淡了，掀不起“潮”來(lái)。分鏡頭節奏是從鏡頭按不同的長(cháng)度和幅度關(guān)系將鏡頭連接起來(lái)產(chǎn)生的。大景別，全景給的時(shí)間多一些，給觀(guān)眾傳達更多的信息;近景，特寫(xiě)給的時(shí)間短一些，不至于讓觀(guān)眾產(chǎn)生視覺(jué)疲勞。還要根據主人公的情緒以及觀(guān)眾的情緒做節奏上安排，讓觀(guān)眾跟著(zhù)主人公的心理走。 ?

“影像運動(dòng)的一切構成因素，產(chǎn)生出或快或慢、或重或輕、或急或緩、或近或遠、或大或小、或明或暗、或虛或實(shí)的節奏變化，是視覺(jué)器官做出反應的前提?！庇捎谟^(guān)眾觀(guān)看活動(dòng)的位置是固定的，它的視線(xiàn)方向與攝影角度的方向實(shí)際上不一致，但視覺(jué)經(jīng)驗補償了這種差異。一般地說(shuō)，將不同角度，如俯拍、仰拍、搖拍、移動(dòng)拍攝而成的鏡頭較快的組接起來(lái)的動(dòng)畫(huà)片片段，和把遠景、近景、大全景和特寫(xiě)，包括快速變焦推遠或拉近的鏡頭組接在一起的片段，觀(guān)看活動(dòng)的視覺(jué)節奏也就加快。 ?

我們對遠景的觀(guān)看比較松弛和舒緩，對近景和特寫(xiě)的觀(guān)看就容易緊張起來(lái)。一部動(dòng)畫(huà)片中非中立態(tài)度的視覺(jué)角度的比重必然在形式上、畫(huà)面節奏上形成比較強烈的韻味。這一方面上一個(gè)足夠優(yōu)秀的導演知道什么鏡頭什么環(huán)境什么情緒該給多少時(shí)間才能讓觀(guān)眾有相同的感知。 ?