中世紀的人說(shuō)：眼睛是心靈的窗戶(hù)。對于當代大眾來(lái)說(shuō)，眼睛是心靈的替代物。因為我們整天被各種各樣的視覺(jué)刺激包圍著(zhù)——電影、電視、燈箱、招貼、櫥窗、裝潢、商品外觀(guān)設計、商品包裝、雜志插圖、書(shū)籍封面等?？梢哉f(shuō)，除了傳統的視覺(jué)享受之外，連我們的味覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、感情、思想、好奇心和性欲，也越來(lái)越視覺(jué)化乃至被視覺(jué)替代了。
    
     知覺(jué)和理解力參與的視覺(jué)文化——繪畫(huà)
    
     過(guò)去人們也有視覺(jué)享受，但對視覺(jué)的依賴(lài)感是很強的。不過(guò)過(guò)去這種享受所受到的限制很大。古人說(shuō)，讀萬(wàn)卷書(shū)、行萬(wàn)里路，其中的意味有一層即是因為視覺(jué)條件的局限，不得不通過(guò)間接的知識（讀書(shū)）和更多的活動(dòng)（旅游）來(lái)擴大視野。同時(shí)，作為滿(mǎn)足視覺(jué)興趣的視覺(jué)藝術(shù)——繪畫(huà)、雕塑等造型藝術(shù)——也發(fā)展起來(lái)。古人稱(chēng)欣賞山水畫(huà)為“臥游”，就是希望用視覺(jué)藝術(shù)來(lái)替代現實(shí)經(jīng)驗的意思。
     但是，觀(guān)看圖畫(huà)的經(jīng)驗決不是純粹的視覺(jué)經(jīng)驗，因為沒(méi)有一幅傳統意義上的繪畫(huà)能夠在嚴格意義上畫(huà)得和真的一樣，繪畫(huà)其實(shí)是一種傳達經(jīng)驗的符號，它與其說(shuō)是作用于人的視覺(jué)還不如說(shuō)是作用于人的知覺(jué)和理解力更恰當一些。小孩畫(huà)畫(huà)大半也是在畫(huà)一些代表某種實(shí)物的符號，比如用一個(gè)圓代表人臉，用兩條線(xiàn)代表兩條腿之類(lèi)。繪畫(huà)其實(shí)的確是從這種簡(jiǎn)單幼稚的符號基礎上發(fā)展起來(lái)的。直到現在，我們還可以在交通標志等地方見(jiàn)到這種符號性質(zhì)的圖案。
     英國藝術(shù)理論家岡布里奇是研究繪畫(huà)與視覺(jué)關(guān)系的著(zhù)名專(zhuān)家，他在《藝術(shù)與幻覺(jué)》這本書(shū)中提出了一個(gè)“匹配”的概念。他認為，人們的繪畫(huà)不是在畫(huà)純粹的“所見(jiàn)”而是畫(huà)自己的“所知”，即對所畫(huà)的事物的知覺(jué)和理解，通常這種知覺(jué)和理解都形成了傳統的表達模式，就是圖畫(huà)符號。比如用一個(gè)竹竿當作馬，這種建立在對事物整體把握基礎上制作的符號圖畫(huà)就是繪畫(huà)藝術(shù)中將抽象的知覺(jué)與視覺(jué)印象逐步匹配的過(guò)程，也是畫(huà)得越來(lái)越像實(shí)際視覺(jué)的過(guò)程。
     “匹配”的過(guò)程中畫(huà)家們對所要畫(huà)的東西觀(guān)察越來(lái)越仔細、越來(lái)越形成了個(gè)人的感受和風(fēng)格，因而越畫(huà)不僅越像，而且也越包涵了更多的觀(guān)察、知覺(jué)的感受，從而形成了越豐富的審美意蘊。
     意大利文藝復興以來(lái)的繪畫(huà)在準確再現視覺(jué)印象方面取得了很大的成功，但這卻并不是是說(shuō)繪畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值在于這種準確性。西洋繪畫(huà)并不僅僅是畫(huà)得像而已，只是他們的繪畫(huà)意蘊是習慣于*畫(huà)風(fēng)的人不容易理解的。同樣道理，西方人也可能看不懂*的山水畫(huà)而認為畫(huà)技拙劣。由此可知，繪畫(huà)對視覺(jué)經(jīng)驗匹配發(fā)展的結果并沒(méi)有使繪畫(huà)因此變成純粹客觀(guān)的印象，而是在發(fā)展中越來(lái)越多地滲透進(jìn)去了不同文化、不同氣質(zhì)、不同觀(guān)察形成的不同審美意蘊風(fēng)格的視覺(jué)藝術(shù)。岡布里奇也曾談到，幾位畫(huà)家面對著(zhù)同一個(gè)景色寫(xiě)生，都試圖忠實(shí)地把所見(jiàn)表現出來(lái)。然而*得到的效果卻各不相同。這就是說(shuō)，不同的眼光所獲得的是不同的經(jīng)驗。這正是傳統視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展的基本特征，也是視覺(jué)藝術(shù)的魅力所在。
    
     視覺(jué)向幻覺(jué)的演化——攝影和電影
     幻覺(jué)靜態(tài)——攝影
    
     從某種意義上講，攝影藝術(shù)是西洋繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的邏輯結果。因為自從文藝復興以來(lái)，西洋繪畫(huà)就越來(lái)越注重用焦點(diǎn)投影的方式來(lái)制作出逼真的視覺(jué)效果。然而攝影本質(zhì)上與繪畫(huà)又不是一回事。繪畫(huà)永遠是一種視覺(jué)經(jīng)驗轉換成的符號，也就是說(shuō)，永遠需要一定的文化傳統養成的知覺(jué)和理解力來(lái)把握。但觀(guān)看攝影照片不需要任何背景。當然，事實(shí)證明，照片并不一定真實(shí)，照片作起假來(lái)更巧妙跟厲害。人們所說(shuō)的“真實(shí)”，其實(shí)是觀(guān)看時(shí)如同觀(guān)看實(shí)物一樣的感覺(jué)上的逼真。這種“真實(shí)”，實(shí)際上一種逼真的幻覺(jué)。
     一百多年來(lái)，攝影藝術(shù)家們?yōu)槭拐掌膱D像具有個(gè)性和更深的文化與美學(xué)意蘊而進(jìn)行著(zhù)無(wú)窮的探索，我們也的確見(jiàn)到了無(wú)數不再像什么實(shí)物甚至完全看不懂的藝術(shù)照片。但是，攝影圖像最根本的特征仍然是不須文化背景便可直觀(guān)把握的、具有幻覺(jué)性質(zhì)的視覺(jué)刺激。我們的視覺(jué)生活從知覺(jué)和理解開(kāi)始走向了幻覺(jué)。
    
     幻覺(jué)動(dòng)態(tài)——電影
    
     在攝影之后，利用攝影藝術(shù)的特點(diǎn)而又進(jìn)一步發(fā)展了那種幻覺(jué)效果的文化產(chǎn)品就是電影。電影利用了攝影所產(chǎn)生的視幻覺(jué)，然后又通過(guò)頻閃拍攝和放映的技術(shù)制造出了動(dòng)感，從而使得幻覺(jué)效果更加強化。好萊塢的電影發(fā)展史可以說(shuō)是一部幻覺(jué)經(jīng)驗的發(fā)展史。從攝影到電影，幻覺(jué)經(jīng)驗從靜態(tài)發(fā)展到了動(dòng)態(tài)。
     電影幻覺(jué)的效果強于電視，電視發(fā)展了與攝影有關(guān)的現場(chǎng)實(shí)錄特色。而電影幻覺(jué)的產(chǎn)生需要一種帶有強制性的催眠環(huán)境——黑暗的影院、寬大而明亮的銀幕、強烈而且*的音響刺激等等。電視的效果則不然，它是通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、動(dòng)態(tài)的現場(chǎng)氣氛以及前后相繼的關(guān)系而形成的逼真感。這同樣是幻覺(jué)，這種幻覺(jué)不僅僅是感觀(guān)刺激反射水平上的幻覺(jué)，而是更普遍的情境幻覺(jué)。
     由攝影開(kāi)始的實(shí)像投影幻覺(jué)其實(shí)不過(guò)是當代人視覺(jué)生活環(huán)境的一部分。今天我們周?chē)h(huán)境充斥的各種視覺(jué)現象，可以說(shuō)都在向幻覺(jué)方面發(fā)展。比如燈光，本來(lái)是一種消極存在，只是為了照明，即為了使別的事物借燈光的反射光而顯現出來(lái)。當代都市里的燈光卻變成了一種積極的存在：它不是為了照明別的東西，而是為了使人注意它本身的存在。最典型的就是城市商業(yè)街道上的燈光設置。它們的存在不是為了提高整體環(huán)境的亮度，而是為了營(yíng)造一種特殊的燈光氛圍。事實(shí)上，燈光越是五彩繽紛令人眼花繚亂，燈光周?chē)沫h(huán)境反而越看不真切。人們看到的只是燈光造出的城市幻影，而真正現實(shí)中存在的城市實(shí)體卻消隱在霓虹幻彩背后的陰影中去了。
    
     視幻覺(jué)帶來(lái)的兩個(gè)影響
     （一）對認知的剝奪
     從認知的角度講，視幻覺(jué)不同于傳統視覺(jué)經(jīng)驗的視知覺(jué)，它是直觀(guān)的刺激，不需要認知和理解力的參與便可接受，這就意味著(zhù)對認知能力的剝奪。我們每天都要從客觀(guān)世界獲得各種各樣的刺激，這些刺激之所以會(huì )成為我們的經(jīng)驗，并積累成我們的智慧，是因為我們在受到這些刺激時(shí)，并不只是消極地產(chǎn)生反射，還要通過(guò)認知和理解來(lái)組織和把握這些刺激，使之整合成為有序的、有意義的經(jīng)驗，成為記憶和思維的材料。但幻覺(jué)使我們把感覺(jué)神經(jīng)的刺激當作現成的、已經(jīng)組織成整體的經(jīng)驗，從而使我們失去了認知、理解和整合對象的需要。
     對于幻覺(jué)圖像，人們幾乎失去了批判意識。人們對照片的真實(shí)性通常是不加懷疑的，身份證用照片就是明證。而對于情景幻覺(jué)更強的電視來(lái)說(shuō)就更是如此了。人們可以懷疑報紙上的消息是否確實(shí)卻在看到電視畫(huà)面的時(shí)候很少懷疑熒屏上呈現的情景的真實(shí)性。盡管現在人們多數都知道電視也會(huì )作假，但在觀(guān)看的那一剎那卻由于精神進(jìn)入了幻覺(jué)狀態(tài)而被剝奪了對事物的認知判斷狀態(tài)。
     （二）超脫平庸的心理需求
     另一方面來(lái)講，幻覺(jué)雖說(shuō)是對知覺(jué)的一種欺騙，然而人們卻對其甘之如飴，幻覺(jué)本身成了當代人的一種心理需要?；榧喺掌娜准夹g(shù)所服務(wù)的目標只有一個(gè)，就是使照片中的形象脫離拍攝對象，成為失去現實(shí)感的對象。這個(gè)悖論的意義在于使普通人的日常生活產(chǎn)生一種與自己的現實(shí)狀態(tài)相疏離的幻覺(jué)，在與那個(gè)和自己相去甚遠的美麗形象的認同中現實(shí)消失隱去，因而使自己感覺(jué)似乎超出平庸境地。
     所有視幻覺(jué)的背后都隱藏著(zhù)另一種平庸乏味的現實(shí)景象。沒(méi)有人不知道這一點(diǎn)。視幻覺(jué)的另一意義就在于，它在平庸乏味的現實(shí)經(jīng)驗中覆蓋了另一個(gè)層面的經(jīng)驗?；糜X(jué)在覆蓋現實(shí)的同時(shí)不是消滅或假裝消滅了現實(shí)，而是制造出了另一種與現實(shí)共生而又對抗著(zhù)的視覺(jué)經(jīng)驗。
     視覺(jué)文化的回歸——重返自然
    
     我們今天所生活的環(huán)境有一些值得注意的文化特征。*，這是一個(gè)以城市為主要生活空間的生存環(huán)境。金錢(qián)取代了土地，理性取代了宗教，文明取代了文化，徹底的世俗化急劇膨脹。第二，城市化在其發(fā)展過(guò)程中，由于技術(shù)工具的理性越來(lái)越深入地滲透在社會(huì )的各個(gè)領(lǐng)域，媒介文化的出現是不可避免的發(fā)展趨勢。所謂媒介文化，是指在我們的現實(shí)文化中，媒介不但廣泛地制約著(zhù)我們的觀(guān)念、價(jià)值和意識形態(tài)，而且使人處于一種越來(lái)越依賴(lài)媒介情境之中。
     媒介文化是工業(yè)文化，它是依照大批量生產(chǎn)的模式組織的，它是依照不同類(lèi)型而生產(chǎn)出來(lái)的，為的是大量受眾。因此，媒介文化是一種商業(yè)文化形式，其產(chǎn)品就是商品。在今天的印刷物中，即使不能說(shuō)總體上圖像已經(jīng)超過(guò)了文字，但圖像的急劇增長(cháng)卻是一個(gè)值得關(guān)注的事實(shí)，以至于有些人歡呼“讀圖時(shí)代”的來(lái)臨。在這些印刷物中，文字的功能較之于過(guò)去，顯然已經(jīng)從敘述為主轉向對圖像的說(shuō)明性和輔助性的功能。
     圖像，代表各種人為制造的形象。圖像的泛濫意味著(zhù)導致各種人為形象的蜂擁而至。從人趨近形象到形象逼近人，這個(gè)轉變是由于大量的機械復制成為可能，由于我們越來(lái)越生存于一個(gè)人為的符號化的社會(huì )之中，形象對人的包圍和追蹤便是一個(gè)不可遏制的趨勢和普通的日常生活景觀(guān)。
     種種視覺(jué)花樣的轟炸，反倒使得人為的刻意的形象失去了震撼力和沖擊力，在其視覺(jué)刺激無(wú)所不在的同時(shí)，在不斷強化視覺(jué)刺激效果的同時(shí)，它也在鈍化乃至麻痹了人們對種種新奇獨特形象的視覺(jué)反應，使人們對它視而不見(jiàn)，甚至出現了冷淡、無(wú)動(dòng)于衷的現象。
     由此出現的對城市文化、媒介文化和消費文化形象重壓的逃避、回歸自然的現象就不僅僅是一種物象的替代，而是一種對自由的渴望，一種讓身心回歸自然的選擇，一種對形象人為性和壓制的反抗，它表明在視覺(jué)富裕乃至過(guò)剩的條件下，人仍有一種視覺(jué)饑渴和匱乏。
     重要的原因在于都市化的環(huán)境有一種將人和文化區分出來(lái)的功能，都市的不同街區有不同的居住者以及文化，相應的都市的視覺(jué)文化就產(chǎn)生了其封閉性和排他性。與此相反，大自然卻為人們提供了一種不受限制的視覺(jué)暢游的可能性，因為自然本身是無(wú)限的，其視覺(jué)構成的空間本身也是無(wú)所限制的。大自然的視覺(jué)的自由特征，使人獲得了一種在都市視覺(jué)生活中無(wú)法獲得的解放和超脫。
     在高度人為性的視覺(jué)文化中，這些充塞在一切角落里的人為視像遮擋了我們對自然形態(tài)的視像的關(guān)照。我們被包圍在一個(gè)刻意追求人為視覺(jué)效果的符號世界里，忘卻了人與自然的某種深層的本原性關(guān)系。
     人的視覺(jué)是高度自由的，主體對自然景觀(guān)的流連不再是認為視覺(jué)符號的包圍和重壓，而是一種人與自然的默契，一種眼與心的協(xié)調。這種視覺(jué)靜觀(guān)所帶來(lái)某種程度的頤養性情的作用，與人為形象的視覺(jué)刺激所激發(fā)的焦慮截然不同。
    
     變遷的思考
     視覺(jué)文化的一系列變遷反映了人類(lèi)從一開(kāi)始的“行萬(wàn)里路”到后來(lái)繪畫(huà)意象代替行路，再到后來(lái)攝影意象的逼真帶來(lái)視覺(jué)的“逼真又虛幻”的感受，到*人類(lèi)厭倦人為意象再次回歸“旅游親歷”的熱衷，這是一個(gè)歷史的循環(huán)，但又在驗證一個(gè)不悖的真理——“月滿(mǎn)則虧”。其實(shí)，對視覺(jué)的考證也是對人心理需求考證的一個(gè)過(guò)程，人的心理永遠都是有著(zhù)平衡需求的，我方唱罷你登場(chǎng)，從一個(gè)長(cháng)遠的角度來(lái)看，視覺(jué)文化的舞臺上缺了哪一項都不可以，彼此之間可求共存。這也從現實(shí)意義的角度提醒人們在高度都市化的今天，如何理性地把人為視覺(jué)和自然視覺(jué)平衡融合，恢復和保留人與自然的本原關(guān)系，賦予人們視覺(jué)自由，這顯然是我們必須深入思考的一個(gè)重要的視覺(jué)文化課題。