不少西方朋友經(jīng)常問(wèn)我“到底什么才是*的現代性和*的前衛？”，或者如何界定*的當代藝術(shù)。最近以來(lái)，一些*策展人也開(kāi)始試圖以“實(shí)驗藝術(shù)”(experimental art)來(lái)代替“前衛藝術(shù)”或者“先鋒藝術(shù)”（avant-garde），試圖重新界定*當代藝術(shù)。 其意圖大概是要質(zhì)疑，是否我們有必要仍然用“前衛”這一在西方已經(jīng)過(guò)時(shí)的概念來(lái)定義*當下的新藝術(shù)，或許也有追問(wèn)*目前是否還存在“前衛藝術(shù)”的意思，或者還有避免與體制沖突的問(wèn)題。應當說(shuō)，這種質(zhì)疑是有意義的。但是，首先，experimental art (實(shí)驗藝術(shù))之一概念就象“前衛”一樣也是從西方來(lái)的。至少在1960年代，西方已有不少人用“實(shí)驗藝術(shù)”去界定當代新藝術(shù)。我個(gè)人認為，“實(shí)驗”這一概念太被動(dòng)，因為重要的不是實(shí)驗本身，而是實(shí)驗什麼？特別是在目前*當代藝術(shù)的實(shí)驗方向并不明確的情況下。更重要的是，我們須得接受一個(gè)基本的事實(shí)前提，即從1980年代始至今的20多年里，*的藝術(shù)家及藝術(shù)批評家一直在使用“前衛”一詞來(lái)定義*當代新 藝術(shù)。這個(gè)字眼的使用，包括*人對它的誤解性的運用和西方對*“前衛藝術(shù)”的解釋本身已經(jīng)成為*當代藝術(shù)史的一個(gè)組成部分。
本文并不打算詳細講述“現代”、“前衛”該詞匯是如何被“拿來(lái)”并運用到*當代藝術(shù)實(shí)踐中的全部過(guò)程。本文的著(zhù)眼點(diǎn)在于檢驗“現代性”和“前衛”的概念意義在*的獨特性，即它們和原先在西方語(yǔ)境中的使用 有什么不同。我們會(huì )發(fā)現，西方的“現代性”和“前衛”概念不僅和它們所發(fā)生的歷史社會(huì )條件相關(guān)，同時(shí)也與西方傳統的“二元分立“的思維方法有關(guān)。但是，我并不想把這一討論局限在單單的詞源學(xué)和語(yǔ)義學(xué)的問(wèn)題的討論上，而寧肯把它看成一個(gè)現實(shí)問(wèn)題。因為，這種西方因素繼續在塑造*當代藝術(shù)在國際背景中的地位方面發(fā)生作用。
1、西方有兩個(gè)不同的“現代性”(modernity) 和兩個(gè)對立的“前衛”（avant-garde）概念。而在*，“現代性”和“前衛”則是整一性的概念。
不論在西方還是*，前衛與現代是一對孿生子。但是，西方理論以?xún)煞址▉?lái)解釋“現代性”和“前衛”的，即有兩個(gè)完全相反的“現代”與“前衛”概念。西方理論中，政治前衛（political avant-garde）對立于文藝前衛（artistic-cultural avant-garde，如Poggioli所說(shuō)），或者社會(huì )學(xué)前衛（sociological avant-garde）對立于美學(xué)前衛（aesthetic avant-garde，如Burger, Calinescu和Habermas所言 ）是最權威和流行的前衛描述和闡釋理論基礎。根據這一學(xué)說(shuō)，政治前衛的先驅是烏托邦社會(huì )學(xué)家圣西門(mén)（Saint Simon）。他首先將“前衛”這一軍事術(shù)語(yǔ)用于藝術(shù)，主張藝術(shù)家應同戰士一樣，在社會(huì )政治中扮演者沖鋒陷陣的重要的角色。 而藝術(shù)前衛之父（或者現代美學(xué)之父）則非浪漫主義旗手波德萊爾莫屬。波德萊爾提出了一個(gè)新的藝術(shù)方向---審美的現代性，以同資產(chǎn)階級社會(huì )中的物質(zhì)主義的現代性相抗衡。這種物質(zhì)主義的現代性主張進(jìn)步，科學(xué)高科技、高消費﹑時(shí)間的可計算性等等。它的代表即是中產(chǎn)階級的媚俗文化。相反波德萊爾的美學(xué)現代或者美學(xué)前衛則主張藝術(shù)家疏離或自我放逐于這一中產(chǎn)階級物質(zhì)化社會(huì )之外，在象牙之塔中去尋找真、善、美。這種有關(guān)現代和美學(xué)前衛的描述或多或少地受到青年馬克思有關(guān)資本主義社會(huì )的異化理論的影響。 馬克思主義有關(guān)資本主義社會(huì )異化現象的闡述，由存在主義繼續發(fā)展，而最終由后現代主義理論所繼承，比如，當代流行的“文化產(chǎn)業(yè)”的理論（cultural industry）。馬克思的異化理論常被西方學(xué)者用來(lái)描繪現代主義者，尤其前衛藝術(shù)家們，稱(chēng)他們?yōu)榉磁奄Y本主義社會(huì )的、頹廢的少數派。這種新馬克思主義的前衛理論也是建筑在兩種現代性的二元論的基礎之上的。由此推論，正是資本主義的異化造就了前衛藝術(shù)的象牙塔，而在這座象牙塔里，藝術(shù)家們創(chuàng )造出多種多樣的不斷自我更新和自我批判的現代主義藝術(shù)，他們被標榜為與資本主義現代社會(huì )和大眾流行文化格格不入的精英藝術(shù)。
自此，美學(xué)前衛就成為西方現當代藝術(shù)詞典中的詞條，其主流地位不可撼動(dòng)。很明顯，美學(xué)前衛是伴隨著(zhù)審美的現代性誕生的。如哈貝馬斯所言：“19世紀出現的浪漫主義精神激發(fā)了現代性的意識，而現代性意識將它自己從重重的歷史束縛中解脫了出來(lái)。而這個(gè)才剛剛過(guò)去的現代主義不過(guò)加倍地掘寬了傳統與現在之間的鴻溝”，而我們（西方人），如哈貝馬斯所言，“從某種程度上講，仍然與那個(gè)剛剛逝去的美學(xué)的現代性處在同一個(gè)時(shí)代”。
不僅如此。例如，哈貝馬斯還認為，美學(xué)的現代性與資本主義社會(huì )的現代性，這兩種現代性之間的分野，就是最初由法國啟蒙哲學(xué)家所倡導的社會(huì )現代化工程的結果。 這項社會(huì )現代化工程，在馬克斯?韋伯（Max Weber）那里亦被稱(chēng)作“理性化”（或工具理性）(rationalization)。韋伯認為文化的現代性的特征是將宗教和形而上學(xué)的內容肢解為三個(gè)獨立的領(lǐng)域，即科學(xué)、道德和藝術(shù)，而每一個(gè)領(lǐng)域都由此領(lǐng)域中稟賦異于常人的高人專(zhuān)家掌控。其導致的結果就是文化專(zhuān)家和大眾之間的距離拉大?？茖W(xué)、道德和藝術(shù)的分裂導致了不同領(lǐng)域專(zhuān)家之間的獨立、疏離以及*話(huà)語(yǔ)的形成。而正是康德的美學(xué)和黑格爾的三段論的美術(shù)史學(xué)將美學(xué)和藝術(shù)從傳統哲學(xué)和神學(xué)中解放出來(lái)。才有了現代西方藝術(shù)史學(xué)和批評的誕生。而正是這種諸*、思想領(lǐng)域之間的分立/疏離奠定了現代西方對于審美現代性和美學(xué)前衛的研究的哲學(xué)和史學(xué)基礎。
總之，西方前衛和現代性理論向我們展示的是二元論的一幅畫(huà)面。其中，政治前衛只關(guān)注政治和意識形態(tài)，是反審美的；同時(shí)審美前衛只追求“為藝術(shù)而藝術(shù)”——一如當初波德萊爾在19世紀中所首先倡導，并此后成為20世紀前40年的“正統前衛”（canonized avant-garde），或者“歷史前衛”（historical avant-garde）運動(dòng)的主要推動(dòng)力。這種純粹視覺(jué)革命的動(dòng)力造就了我們所說(shuō)的西方現代主義。而它的代表學(xué)說(shuō)就是Greenberg 的現代主義的“藝術(shù)是藝術(shù)本身”的藝術(shù)進(jìn)化論。藝術(shù)的高度獨立自主在西方資本主義社會(huì )中誕生有其深刻的社會(huì )根源，它是西方現代化進(jìn)程之始科學(xué)、道德、藝術(shù)分裂的衍生物。而且，美學(xué)的前衛亦伴隨著(zhù)一個(gè)主導思想而來(lái)的則是反藝術(shù)和反傳統。因為美學(xué)的前衛的哲學(xué)理念是把自己限制在藝術(shù)形式的獨立發(fā)展和革新的歷史邏輯之中的。
盡管早期“現代性”的精英主義的藝術(shù)理念、疏離大眾的傾向已經(jīng)被后現代主義的波普意識代替。純視覺(jué)的進(jìn)化論也被平行挪用傳統和當代視覺(jué)資源的拼湊風(fēng)格主義所徹底顛覆。而“前衛”一詞，在1970年代西方對現代主義的一片聲討中已經(jīng)死亡，但上述的有關(guān)兩種前衛和現代性的“舊理論”仍然或多或少地影響著(zhù)一些西方研究*現當代藝術(shù)的美術(shù)史專(zhuān)家和批評家的討論和判斷。這種二元分立的理論似乎在西方的當代藝術(shù)批評中已經(jīng)沒(méi)有太多的市場(chǎng)，但在評論非西方的特別是蘇聯(lián)東歐和*的當代藝術(shù)時(shí)卻仍能排上用場(chǎng)。一個(gè)流行的說(shuō)法即是，后者的前衛性應當是與正統的西方美學(xué)前衛主義有別的政治前衛。
舉一個(gè)較早的例子。邦尼·麥克多卡Bonnie McDougall在其影響廣泛的《西方文學(xué)理論在現代*》(發(fā)表于1971年)一書(shū)中，描述了20 世紀1920、1930 年代*文學(xué)界的主要潮流，并探討了一些*作家如郭沫若，郁達夫、沈雁冰等是如何受到西方前衛思想和文學(xué)運動(dòng)如表現主義、未來(lái)主義甚至達達主義的影響的。 McDougall最終的結論是，發(fā)生在*上世紀20、30年代的新文化運動(dòng)，算不上一場(chǎng)前衛運動(dòng)，同時(shí)當時(shí)*的文化背景根本就不會(huì )欣賞那種正在西方成長(cháng)的古怪異常的前衛藝術(shù)。表面上的影響只是出于對西方化和現代性的沖動(dòng)。她所描繪的當時(shí)*與西方文化背景的不同或許是對的。但問(wèn)題在于她的評判的立腳點(diǎn)卻是西方傳統的審美學(xué)現代性和美學(xué)前衛的理論。比如，McDougall給*新文化運動(dòng)所作的結論主要包括兩點(diǎn)。其一，新文化運動(dòng)中，并不是全體藝術(shù)家加入到反藝術(shù)的行列，很多人的 想法還很傳統。其二，*的知識分子一方面為牢固的傳統的社會(huì )責任感的重負所束縛，另一方面也積極投身到當時(shí)的社會(huì )活動(dòng)中，因此無(wú)法真正地放棄傳統，徹底革命——換句話(huà)說(shuō)，他們太社會(huì )化，太政治角色化，缺乏藝術(shù)獨立的思想和實(shí)踐，而這恰恰是西方社會(huì )中前衛藝術(shù)的最主要的特點(diǎn)。 McDougall的觀(guān)點(diǎn)代表了部分西方學(xué)者對現當代*藝術(shù)的普遍看法。他們認為*現、當代藝術(shù)不具備充分自足的美學(xué)修辭和話(huà)語(yǔ)系統，這是由它自己的社會(huì )歷史邏輯所決定的。即便*有前衛藝術(shù)，它也只能被看作為“政治前衛”而非能夠與西方美學(xué)前衛相提并論的它類(lèi)社會(huì )現象。
但問(wèn)題是：能否按照*的當代藝術(shù)現象？鑒于在*現代史上類(lèi)似西方的藝術(shù)和道德宗教分立的現代性從未發(fā)生過(guò)，那末怎麼能用西方的二元理論和西方的兩種前衛的標準去評判、描述*的現、當代藝術(shù)現象呢？還有，西方的審美藝術(shù)和非審美藝術(shù)對立發(fā)展的敘事模式，是否適用于*現當代藝術(shù)？從這個(gè)角度出發(fā)來(lái)看*的現當代藝術(shù)，我們會(huì )發(fā)現，在*現代性開(kāi)始出現之初，藝術(shù)即被看作是*的整一的社會(huì )現代性的一部分。它試圖整合審美、宗教及政治為一個(gè)有機體，因此，它被認作是人的社會(huì )化生活的一種和諧方式，而非異化方式。
2、在*的背景中，現代性和前衛的概念是整一性的：完全不同于西方的現代人的觀(guān)念，新的民族*成為*現代性和前衛的核心內容。
英文的“avant-garde”在*文學(xué)中常被譯作“先鋒”或者在視覺(jué)藝術(shù)中譯作“前衛”。具有軍隊統帥和先鋒官意味的“先鋒”一詞，長(cháng)期以來(lái)都存在于*古代典籍當中。比如，《三國演義》中膾炙人口的“蜀中無(wú)大將，廖化做先鋒“。 但直到20 世紀30年代，“先鋒”這個(gè)詞才出現在*的文化領(lǐng)域中。那時(shí)，一些受馬克思影響的作家開(kāi)始引用轉譯自俄語(yǔ)的“先鋒”來(lái)指代*當時(shí)具有革命性的無(wú)產(chǎn)階級文學(xué)。30年代上海左聯(lián)的激進(jìn)刊物之一就命名為《先鋒》。在30年代以至于后來(lái)的80年代，許多“先鋒”的同義語(yǔ)詞常常被廣泛運用，比如“現代”、“新潮”、“新”、“革命”等，用以指代前衛文學(xué)和藝術(shù)。 雖然“先鋒”一詞直到1932年才出現在文藝領(lǐng)域，但并不等于在此之前*的文學(xué)和藝術(shù)就沒(méi)有先鋒的觀(guān)念和實(shí)踐。
與西方的情形一樣，是現代意識促使前衛主義文化藝術(shù)出現。然而與上述的西方現代性的理性主義、歷史邏輯的延續性和現代性的西方中心主義不同，在*的現代歷史的初始階段，現代化的工程就不是分裂的，而是一個(gè)整體。*人并不尋求建立在藝術(shù)、道德和科學(xué)分立之上的藝術(shù)的獨立和自主，而是將各領(lǐng)域整合：藝術(shù)、宗教和科學(xué)都需要為一個(gè)*先的前提服務(wù)，即民族自強和如何趕超西方現代文明。另一個(gè)特點(diǎn)是，一百多年來(lái)時(shí)時(shí)困擾著(zhù)*人的一個(gè)不可思議的邏輯是如何徹底地切斷它本身的歷史時(shí)間線(xiàn)性的邏輯性，追求徹底和過(guò)去的價(jià)值觀(guān)斷裂。第三個(gè)特點(diǎn)是，強烈的新民族*的意識導致了一方面在思維空間上不斷試圖打破傳統的地域疆界的園囿（反傳統），而另一方面則又體現了強烈的地緣政治色彩的反殖民主義傾向。一個(gè)明顯的例子是，雖然在二是世紀成為*民族的象征，但是，每當激進(jìn)的現代化思潮出現時(shí)，長(cháng)城和黃河必定成為一個(gè)批判保守主義的象征靶子。比如魯迅和80年代的《河殤》對長(cháng)城的激烈批判，電影《黃土地》對黃河的哭訴與《河殤》對黃色文明的批判和對藍色文明向往是一致的。*的現代性與西方相比，其實(shí)是最反傳統的、最暴力的和最徹底地打破歷史邏輯時(shí)空的現代性。西方的“反傳統”其實(shí)只不過(guò)是從文藝復興以來(lái)的（另一種西方的權威說(shuō)法是從17、18世紀的法國啟蒙運動(dòng)開(kāi)始）藝術(shù)人文、新教倫理、和科學(xué)革命的逐步發(fā)展所造成的自戀式的形式化描述而已。而在實(shí)質(zhì)上，西方的現代性其實(shí)是中世紀的基督教的宇宙中心主義的合邏輯的發(fā)展，是哥倫布發(fā)現新大陸的的合邏輯的結果。 西方現代化的過(guò)程與西方中心主義和殖民主義的形成和完成的過(guò)程是一體的。但是，*的現代性必須得在盡*可能整合所有的文化方面和在最短的時(shí)間內形成自己的現代化社會(huì )，以擺脫在“時(shí)間差”的意識表象不斷形成的被動(dòng)的被殖民文化身份。這就決定了我稱(chēng)之為的*現代性的“整一性”性質(zhì)（Totality）、它的反歷史線(xiàn)性時(shí)間邏輯的非理性特點(diǎn)以及西方中心的民族主義的三位一體的特點(diǎn)?；蛟S，這不僅僅是*的現代化的本質(zhì)，同時(shí)也是許多第三世界的*的現代性本質(zhì)。
在這個(gè)整一現代性的意識的主導下，*的早期現代藝術(shù)在三方面進(jìn)行了整合。一是倡導宇宙主義的審美觀(guān)，使藝術(shù)在現代社會(huì )發(fā)揮準宗教的作用。應當說(shuō)，這恰恰是傳統“文以載道”的現代性轉化。它超越了西方的藝術(shù)獨立觀(guān)念。蔡元培(1868-1940)，時(shí)任*民國教育部部長(cháng)并兼北京*校長(cháng)，在五四運動(dòng)之前的兩年即1917年，首先提出了“藝術(shù)代宗教”說(shuō)。 這顯然有別于馬克斯?韋伯所說(shuō)的藝術(shù)、道德和科學(xué)分立的西方現代理性化的特點(diǎn)。蔡元培倡導藝術(shù)應當同宗教和道德一樣擔當起社會(huì )使命。因此，他認為在*現代化進(jìn)程當中，文藝教育應當先行。顯然，由于蔡在德國留學(xué)，受到了康德的宇宙審美標準的影響，但卻擯棄了康德的審美獨立的核心。一些受蔡元培影響的文藝流派，均認為藝術(shù)源于準宗教式的人文情感，而這情感又是基于對*平民身處的水深火熱的境況的關(guān)懷。比如，林風(fēng)眠等人提出的“藝術(shù)為人生”就是一種用抽象和形而上的形式表現人文主義情懷的藝術(shù)觀(guān)。林認為藝術(shù)是情感的宇宙，而藝術(shù)的作用就在于表達某種宗教的情感。 這種人文主義思想在以徐悲鴻和蔣兆和為代表的派現實(shí)主義繪畫(huà)中也得到了充分的體現，盡管在形式上與前者有很大的區別。甚至那些投身到極端的“形式主義”創(chuàng )作中的人，過(guò)多或少地對人的生存環(huán)境給予了關(guān)注，比如，龐薰琴 (1906-1985)、倪貽德(1902-1969)和一些在1930年創(chuàng )辦的決瀾社的藝術(shù)家的作品。
二是將傳統的儒家“經(jīng)世致用”轉化為現代的“實(shí)用主義”。因而“拿來(lái)主義”即可上升為文化策略的層面，成為西學(xué)為用的代名詞。實(shí)用主義觀(guān)念深深植根于*20世紀的各類(lèi)革命運動(dòng)，前衛革命也不例外。在20世紀的第2個(gè)十年間，涌入*的西方思想洪流中，實(shí)用主義和達爾文的進(jìn)化論是影響最為深廣的哲學(xué)理論。胡適，1907年至1912年間他在杜克*學(xué)習，深受美國實(shí)用主義思想影響，并將其介紹到*來(lái)。胡適曾經(jīng)注解過(guò)實(shí)用主義說(shuō)： “真理不是別的，就是用來(lái)提改善人類(lèi)生存環(huán)境的手段。人類(lèi)需要的真正知識不是所謂的形而上學(xué)哲學(xué)和邏輯的絕對實(shí)質(zhì)（如西方傳統那樣），而是具體的空間，特定的時(shí)間和我的選擇?！?。
第三是將傳統士大夫的“天下興亡，匹夫有責”的坐而論道轉化為知識分子直接參與大眾文化。雖然在新文化運動(dòng)中，“藝術(shù)革命”是由少數精英喊出的口號，它最終還是將*傳統自?shī)实奈娜怂囆g(shù)引導向藝術(shù)化大眾的方向。*，由于馬克思主義思想的持續有力的影響、30年代左聯(lián)的積極活動(dòng)以及后來(lái)1937年中日戰爭的爆發(fā)，“藝術(shù)的革命”徹底轉化為“革命的藝術(shù)”，而“藝術(shù)化大眾”也演變作“大眾化的藝術(shù)”。 左翼文藝運動(dòng)包括木版畫(huà)運動(dòng)和十字街頭藝術(shù)家的口號非常鮮明：藝術(shù)家是社會(huì )的勇士和先驅。左聯(lián)的文藝家們有意識地稱(chēng)自己為前衛或者先鋒。 30年代著(zhù)名的文藝批評家梁實(shí)秋曾(生于1902)將此類(lèi)文藝創(chuàng )作命名為“人力車(chē)夫派”。 但是，左聯(lián)時(shí)期的“先鋒”意識還是屬于“小資產(chǎn)階級”知識分子對貧民階層的“同情”。只有當這些左翼藝術(shù)家到了延安以后，真正的轉變才形成。先鋒文藝由此經(jīng)歷了嬗變的兩個(gè)階段。首先，由精英/知識分子為主導的藝術(shù)家轉向平民大眾化，也就是毛澤東所說(shuō)的，從原先的“小資產(chǎn)階級”脫胎換骨，轉變了廣大的無(wú)產(chǎn)階級陣營(yíng)的一員。之后，先鋒文藝創(chuàng )作由藝術(shù)家個(gè)人對救國救民的單純熱情轉變?yōu)殡A級斗爭條件下的革命文藝工作者，從而徹底消滅了個(gè)人主義。整個(gè)轉變過(guò)程中既包含有意識形態(tài)的轉變，也包括身份性的轉變。雖然，*的早期前衛藝術(shù)家向社會(huì )主義革命者的轉換類(lèi)似于早期蘇聯(lián)的十月革命時(shí)期的前衛藝術(shù)以及墨索里尼政變期間的意大利未來(lái)主義。 但是， 30年代和40年代的*先鋒文藝的轉變，卻較蘇聯(lián)和意大利都溫和及合邏輯得多。這其中的主要原因就是，*30年代的前衛藝術(shù)家 --- 如左翼木刻家的現代意識并不是像蘇聯(lián)的前衛藝術(shù)家，如塔特林、里奇斯基和波波娃等人那樣要創(chuàng )造一個(gè)建立在現代機械和幾何圖形之上的烏托邦精神。并認為這種現代形式和精神也應當符合十月革命的精神。所以有人將其稱(chēng)為“物質(zhì)烏托邦”。 相反，*的早期前衛的現代性卻充滿(mǎn)了“人文烏托邦”的因素。
我們不妨把毛澤東時(shí)代的文藝也看作為一種現代藝術(shù)類(lèi)型。因為它實(shí)際上是西方馬克思主義體系中的現代主義的衍變類(lèi)型。在馬克思主義的學(xué)說(shuō)中，社會(huì )主義的無(wú)產(chǎn)階級藝術(shù)當然是*進(jìn)的和最現代的，它代表了未來(lái)。它的未來(lái)主義、理想主義和烏托邦精神是與西方的傳統前衛藝術(shù)是一致的。而社會(huì )主義現實(shí)主義對西方現代主義痛恨是源于它認為西方現代主義是資產(chǎn)階級社會(huì )的產(chǎn)品，即資產(chǎn)階級頹廢的個(gè)人形式主義。但是，如前所述，在同樣受到馬克思主義影響的西方的現代性和前衛藝術(shù)理論中，這種頹廢的個(gè)人主義形式主義卻是被正面加以肯定的，被看作為資產(chǎn)階級社會(huì )的異化物，是與中產(chǎn)階級的媚俗趣味不同流合污的精英藝術(shù)。在格林伯格那里，斯大林的社會(huì )主義現實(shí)主義是與資產(chǎn)階級社會(huì )的中產(chǎn)階級趣味是一樣的庸俗藝術(shù)。只有西方的抽象主義藝術(shù)才是真正的正統純藝術(shù)，它探討的是藝術(shù)回到藝術(shù)本身（點(diǎn)線(xiàn)面）的藝術(shù)進(jìn)化的問(wèn)題。這種形式主義理論的根本在于，藝術(shù)是形式問(wèn)題，并有好壞之分，而抽象形式有其內在的法則。 只有一些類(lèi)似蒙德里安、畢加索這樣的現代的天才大師，才能發(fā)現和表現這一法則。雖然，弗萊（Fry）和格林伯格等人從理論上建樹(shù)了西方現代藝術(shù)的經(jīng)典地位，但它們的正統的形式神秘主義卻未必反映了西方現代藝術(shù)歷史的真實(shí)。因為，藝術(shù)的實(shí)踐總是與社會(huì )的政治經(jīng)濟和權力發(fā)生互動(dòng)的。藝術(shù)的意義不能僅僅從藝術(shù)作品本身的形式甚至內容去判斷，而應當從它與社會(huì )文化的上下文（context）之間的互動(dòng)的角度去判斷。比如，一些西方的批評家今天重新看美國抽象表現主義?#092;動(dòng)時(shí)﹐以各種證據顯示﹐這個(gè)?#092;動(dòng)曾是美國*資助的﹐試圖以它作為美國在冷戰時(shí)期的*文化的樣板、國際主義的藝術(shù)主潮而操作推動(dòng)的所謂的純粹的抽象主義藝術(shù)?#092;動(dòng)。 盡管西方馬克思主義核心馬克思主義藝術(shù)批評家有不同的主張，比如面對資產(chǎn)階級社會(huì )的平庸的中產(chǎn)階級大眾趣味，如何去批判，阿德諾主張疏離和拒斥大眾社會(huì )﹐而盧卡奇則主張藝術(shù)應反映這種現實(shí)。不論怎樣，社會(huì )政治和藝術(shù)似乎總是處于對立的雙方。所以馬克思的文藝理論仍然是建立在西方二元論的基礎上的。
雖然，毛澤東時(shí)代的藝術(shù)有*自己的圖像學(xué)的、風(fēng)格學(xué)和敘事性的獨特特點(diǎn)。但是，毛澤東時(shí)代的*藝術(shù)理論在思維方法論方面，徹底地受到了西方的二元分立的方法的影響。一些在*傳統甚至是20世紀早期還不存在的對立范疇，如唯物對唯心、主體對客體、革命對反革命等在1940年代后期以來(lái)成為*藝術(shù)理論的主導性話(huà)語(yǔ)。而20世紀初的*的整一現代性也被推向極端。在“藝術(shù)為政治服務(wù)”中，藝術(shù)變?yōu)橐粋€(gè)附庸，一個(gè)陪葬品，藝術(shù)和藝術(shù)家作為工具置入到所謂的“整一”的社會(huì )意識形態(tài)或體制之中。這是*二十世紀以來(lái)的“整一性”現代的危險性所在。
當文革后，*藝術(shù)的現代性再次成為主要關(guān)注點(diǎn)后，對現代性的思考和討論似乎又返回了20世紀初的內核， 即對“整一性”的現代意識的追求。這在85美術(shù)運動(dòng)中體現得最為明確。它的主導藝術(shù)觀(guān)念試圖超越毛澤東時(shí)代和文革剛剛結速時(shí)的政治藝術(shù)極端對立的模式。盡管它在行動(dòng)意識上，如辦展覽、發(fā)宣言、自發(fā)組織群體和集會(huì )等具有很強的社會(huì )政治性。但在藝術(shù)觀(guān)念上，藝術(shù)、政治、人性、道德、甚至宗教是被整一性地思考的。這在85運動(dòng)中是一種主流追求。這種整一性現代工程的思考很象20世紀初的處于新文化運動(dòng)中的藝術(shù)實(shí)踐。所以，我在那時(shí)寫(xiě)的“85美術(shù)運動(dòng)”一文中將它與“五四”新文化運動(dòng)相聯(lián)系。
在80年代，一個(gè)通常的理解是現代即是前衛，前衛即是現代。同時(shí)，還有很多類(lèi)似“新潮”、“新具象”“新野性”等現代的代名詞。在1980年代，“現代”是85運動(dòng)的主要用語(yǔ)。很多自發(fā)的前衛藝術(shù)群體用“現代”一詞為自己的展覽和群體命名。盡管，當時(shí)后西方的后現代主義已經(jīng)進(jìn)入*，并且有所討論，特別是在建筑界。但是，“現代”一詞的運用仍是主潮。比如，“廈門(mén)達達”雖然提出后現代的觀(guān)念，但是他們在1985年和1986年的展覽仍然用“現代”命名。相反，直至80年代末，才有年輕的藝術(shù)家和批評家開(kāi)始使用“前衛”一詞。但是同時(shí)，也有如福建的“廈門(mén)達達”、廣州的“南方藝術(shù)沙龍”以及“湖南藝術(shù)展覽協(xié)會(huì )”認為自己是“超前衛”，或者“后現代”、“當代”。 藝術(shù)家和批評家開(kāi)始頻繁并正式啟用“前衛”一詞是自1989年2月的“*現代藝術(shù)大展”（China/Avant-Garde）起。此展覽的中英文的不同名稱(chēng)的運用上，或許說(shuō)明了當時(shí)我們對“現代”和“前衛”的關(guān)系的理解。當時(shí)的這一大型展覽，只出版了一本小圖錄。除了我寫(xiě)的一段關(guān)于*“現代藝術(shù)”的一段話(huà)外，其他都是圖。當時(shí)負責圖錄編輯的主要是周彥，侯瀚如參與了英文的翻譯工作。但是，記得當時(shí)我們決定中文的展覽題目叫“*現代藝術(shù)展” ，而英文名稱(chēng)沒(méi)有按中文的直譯為Chian Modern Art Exhibition 而是按照它的真實(shí)原意翻譯為China/Avant-Garde Exhibition, 即“*前衛藝術(shù)展”。 因為我們那時(shí)明顯地感到，盡管對于*藝術(shù)家而言“現代”和“前衛”是一回事，但是對于處在后現代主義時(shí)代的西方觀(guān)眾而言，如果我們使用Modern （現代）一詞會(huì )使他們誤解為陳舊的過(guò)時(shí)的現代主義的東西。所以我們選擇了avant-garde 即前衛一詞作為英文的題目。但是，事實(shí)上，“前衛”和“現代”的概念在后現代主義時(shí)代的西方均已經(jīng)死亡?？墒?，1990年代的*前衛藝術(shù)在國際展覽和介紹中，*“前衛藝術(shù)”的名稱(chēng)卻不脛而走，成為描述*當代藝術(shù)的主要名詞。而前衛在*的1980年代可能意味著(zhù)“新”和“激進(jìn)”，但在西方卻有很明顯的*“政治前衛”的意味?！扒靶l”在*和西方的錯位使用正說(shuō)明了文化的誤讀（無(wú)論是有意的還是無(wú)意的）往往在造就某一它者文化身份中起到關(guān)鍵的作用。而這種誤讀又是與全球化的政治經(jīng)濟的環(huán)境緊密相連的。比如，如果仍然用西方傳統的現代和前衛的理論去看1980年代的*現代藝術(shù)，就象邦尼?麥克多卡McDougall看1920年代的*現代文學(xué)那樣，大概85美術(shù)運動(dòng)的藝術(shù)后也不能算作真正的“前衛”或“現代”藝術(shù)。因為，（讓我們重復Mcdougall 的話(huà)），藝術(shù)家們“一方面為傳統和社會(huì )責任的重負所束縛，一方面自己卻積極投身到當下的社會(huì )實(shí)踐行動(dòng)中，因此無(wú)法真正放棄傳統”，換句話(huà)說(shuō)，他們太社會(huì )化，太泛政治化，既缺少藝術(shù)獨立的觀(guān)念，也沒(méi)有藝術(shù)獨立的實(shí)踐。然而，在1980年代末和1990年代初，*前衛藝術(shù)的“非藝術(shù)獨立性”或者是它的“政治性和社會(huì )性”反而為它贏(yíng)得了“前衛”的稱(chēng)號。因為，它的身份可以游離于傳統西方的前衛理論和西方后現代主義的話(huà)語(yǔ)系統之間。所以當*的當代藝術(shù)面臨“國際”雙重標準評判之時(shí)，它的“整一”現代性的自身內在邏輯即被徹底忽略。
3、建立在二元對立論基礎上的關(guān)于兩種現代性和兩種前衛的敘事方法，無(wú)法闡述和解釋*的當代藝術(shù)現狀。
在21 世紀之交，*藝術(shù)從1980年代對人文主義的觀(guān)照轉向對市場(chǎng)和機制的追逐，是*被納入全球化進(jìn)程的一個(gè)明證。從在本土政治和文化的現狀中展開(kāi)對前衛理念的追求，轉向一種超越本土興趣熱衷國際戰場(chǎng)的“準前衛”的視覺(jué)藝術(shù)是一種驚人明顯的轉變。如果我們關(guān)注這樣深刻的轉變，還把它依舊放在西方的現代、前衛二元論的視角中去審視它的話(huà)，我們會(huì )完全誤解原初語(yǔ)境和當下全球化語(yǔ)境下互動(dòng)中的*當代藝術(shù)。這樣的誤解會(huì )導致政治和審美的錯位。尤其是從1990年代到21世紀初，關(guān)于*當代現代性和前衛的話(huà)題變得越發(fā)復雜，*的“整一現代性”和前衛的含義較先前更加曖昧不明。
不少對*當代藝術(shù)的討論，在我看來(lái)，依舊保留了二元論基礎上的闡述方式，用兩極對立的概念，如官方對非官方、政治對審美、集體主義對個(gè)人主義等等，來(lái)闡釋*當代新藝術(shù)現象。這類(lèi)二元對立的現代和前衛理論方法，顯然在如今西方的后現代主義現實(shí)中已然失色，可依舊在非西方的藝術(shù)領(lǐng)域中占有一席之地，比如在*。這并不意味著(zhù)運用這一方法的討論*當代藝術(shù)的全都是西方批評家，也包括*人自己。因為，毛澤東時(shí)代的二元對立的思維方式曾影響我們幾代人。
一個(gè)例子是如何用官方和非官方的對立來(lái)闡釋政治波普。1990年代，幾乎所有重要的國際*藝術(shù)展覽和所有的關(guān)于*當代藝術(shù)的出版物，都從意識形態(tài)的角度認為政治波普和玩世現實(shí)主義是最主要的非官方/反官方的前衛運動(dòng),是對1989年天安門(mén)事件的影射批判。而更深層次的研究和思考則表明，這種簡(jiǎn)單化的判斷掩蓋了一個(gè)重要方面，即政治波普的民族主義的傾向。 這種民族主義與20世紀初和其后的毛澤東時(shí)代有某種共通性，這并不為政治波普表面形式上的政治、商業(yè)混雜造成的反諷效果所遮蔽。政治波普的藝術(shù)家（他們大多是85運動(dòng)的參與者）對文革和毛澤東時(shí)代抱有復雜而矛盾的情緒。他們贊美毛澤東時(shí)代的藝術(shù)的說(shuō)教力量以及它獨特的的美學(xué)形式。余友涵稱(chēng)毛澤東時(shí)期的藝術(shù)“喜聞樂(lè )見(jiàn)”，王子衛尊敬毛澤東關(guān)心并同情*平民百姓，王廣義崇拜毛澤東時(shí)代宣傳畫(huà)的印刷復制能力，尤其是當我們生活在這樣一個(gè)充滿(mǎn)了機械復制的時(shí)代。 盡管政治波普諷喻毛澤東的神話(huà)烏托邦和它造成的政治現實(shí)，但藝術(shù)家們決不批判毛澤東的權力話(huà)語(yǔ)力量本身。相反，藝術(shù)家們依舊崇拜并渴望獲得這種話(huà)語(yǔ)權力，并以此作為一種建樹(shù)自己的文化身份的力量源泉以面對全球文化的沖擊和影響。在他們的作品里，毛澤東本人和那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)不僅僅被看作為政治領(lǐng)袖和意識形態(tài)宣傳的產(chǎn)品，而是作為剛剛過(guò)去的歷史的象征和*人的一筆遺產(chǎn)。對不少*藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，毛澤東是真正懂得如何使藝術(shù)為人民服務(wù)的——就如徐冰在他的英文書(shū)法系列創(chuàng )作里反復強調的。
我在1995年就曾指出*政治波普和蘇聯(lián)的Sots 藝術(shù)運動(dòng)的類(lèi)似性（Sots Art， 1970年代莫斯科出現的蘇聯(lián)先鋒藝術(shù)運動(dòng) ，Sots 是socialist “社會(huì )主義”一詞的縮寫(xiě))。Sots 藝術(shù)也是蘇維埃群眾文化的和美國波普的拼和變體。 Sots 藝術(shù)和政治波普共享一個(gè)相類(lèi)的民族主義訴求。如波瑞斯?哥若伊（Boris Groys）在分析Sots 藝術(shù)時(shí)說(shuō)的，“在蘇聯(lián)，當政治家們積極地以一個(gè)單一的藝術(shù)模式去試圖改變整個(gè)世界、或者至少這個(gè)*時(shí)，藝術(shù)家可以容易地找到他們游離的自我，不可避免地發(fā)現他們自己與那壓制與否定他們的專(zhuān)制模式有一種共犯關(guān)系。他們發(fā)現自己的創(chuàng )作靈感和權力的冷酷無(wú)情竟然出自同一根源。Sots 藝術(shù)家和作家們因此決不拒絕承認他們的創(chuàng )作意圖和對權力的渴望的主體性，相反，他們將此主體性作為藝術(shù)表現的核心內容，去表現兩者間潛藏的親緣關(guān)系，而在一些人那里，則很舒服地把這種關(guān)系看作為道德上的對立”
政治波普比Sots 藝術(shù)更多地吸引了國際機構和市場(chǎng)的主意，因為它們出現在共產(chǎn)主義世界崩潰 和冷戰結束的時(shí)代出現的，也因為此時(shí)*開(kāi)始變作世界跨國市場(chǎng)。在1970年代末移民美國的Sort 藝術(shù)家們在商業(yè)上取得了成功，但沒(méi)有一個(gè)商業(yè)上更為成功的政治波普藝術(shù)家離開(kāi)*。相反地，他們在*日新月異的的轉型的經(jīng)濟機構中變成高級中產(chǎn)階層的一部分。這些藝術(shù)家不再像他們的先驅那樣同權威者繼續對立，而是由文化精英（業(yè)余前衛）轉變?yōu)槁殬I(yè)生產(chǎn)者（專(zhuān)業(yè)藝術(shù)家）。民族主義和唯物質(zhì)主義為基礎的政治波普，誕生在跨國政治和經(jīng)濟環(huán)境中，巧妙地同國際市場(chǎng)、國際藝術(shù)機構和*的經(jīng)濟政策共處并受益。政治波普所宣示的身份性遠較Sots藝術(shù)復雜。它的背后的意義也遠比它在藝術(shù)中設計的簡(jiǎn)單的社會(huì )主義和資本主義、政治文化和商業(yè)文化的雙重媚俗的符號曖昧得多。所以，對*前衛用“官方與非官方”對立的簡(jiǎn)單二元論描述，在現實(shí)中是蒼白和無(wú)力的。 這類(lèi)的謬誤可以舉1993年12月的《紐約時(shí)代》雜志為例。內中有一位紐約時(shí)報記者介紹*當代前衛藝術(shù)的文章。雜志封面上印有方勵君的光頭作品，并附有一行標題：“是怒吼而不是打呵欠，它能救*》 。它顯然指的是作品的意識形態(tài)可以救*。但是，現實(shí)會(huì )是對這一結論的*諷刺。 所以，如何界定*的前衛在全球化情境中更為復雜。從全球意識形態(tài)的角度看，它可能是前衛的，這種“官方vs. 非官方”或者“非官方vs. 非非官方” 的前衛敘事理論在面對21世紀的*當代藝術(shù)現狀時(shí)，繼續失去闡釋的能力和意義。而在這種情況下，作為體制而非單純意識形態(tài)的代表的官方卻悄悄地成為*當代藝術(shù)的主要贊助人。但是，卻很少有人正視這一變化對*當代藝術(shù)的所起的作用。而今上海、廣州、深圳、成都和北京的所有重要的美術(shù)館都在爭相舉辦國際藝術(shù)雙年展。最近文化部和*美協(xié)——*兩大最為官方的藝術(shù)機構攜手承辦了10月的北京國際雙年展，邀請了眾多*西方藝術(shù)家和*“老前衛”前來(lái)捧場(chǎng)，包括徐冰和蔡國強——他們的作品和那些“保守”的*藝術(shù)家的作品比鄰。雖然預計在2003年威尼斯雙年展上露面的*個(gè)官方的*藝術(shù)館因SARS的緣故不得不取消，卻表明了**對原先的先鋒藝術(shù)的“寬容大度”。另一方面，這類(lèi)由*官方組織同國外美術(shù)館或者展覽會(huì )聯(lián)手打造的項目，也與藝術(shù)市場(chǎng)的關(guān)系緊密，收藏家現在甚至比批評家和藝術(shù)家對全球的展覽信息更為了如指掌。所有這些同時(shí)在損毀/吞噬著(zhù)*前衛藝術(shù)的精神基石。先前的先鋒藝術(shù)如今成為*在國際舞臺上*現代化形象的最光彩的角兒和門(mén)面，這形象不但為西方世界接受，也為*官方認可。前衛藝術(shù)的弱化并不在于它進(jìn)入官方的展覽館這種外形式，而在于本身的批判性和作品失去了明確的針對性和力度。因為，在*那種所謂的純粹“非官方”藝術(shù)可能從來(lái)就不存在，即便有也可能是沉默的?？赡茉?的具體國情中，真正有效的“非官方”藝術(shù)必須得在與官方“共處”（或共犯）中發(fā)生意義。1989年的“*現代藝術(shù)展”即是一例。沒(méi)有*美術(shù)館這一官方場(chǎng)地，該展就不會(huì )產(chǎn)生如此深遠的沖擊力和歷史意義。但是，*目前的官方展覽的一個(gè)明顯的趨勢卻是追逐“國際形象工程”的表面熱鬧和繁榮，而淡化批評意識和缺乏*當代藝術(shù)內在的敘事邏輯的清理意識和在方法論上對*當代藝術(shù)的體系化的建設。上世紀80年代以來(lái)一路發(fā)展而來(lái)的*前衛藝術(shù)就很可能在這種“繁榮的”情景中墮落。*當代藝術(shù)在21世紀初的頭幾年中正發(fā)生著(zhù)一種不為人警覺(jué)的嬗變，這很可能是重蹈1930年代左翼木刻運動(dòng)的覆轍。*藝術(shù)家今天面臨的是前衛藝術(shù)是否死亡，或者已經(jīng)死亡的問(wèn)題。21世紀初的*當代藝術(shù)的繁榮景象可以被名之為“展覽的時(shí)代”。但是在這繁榮的景象中，掩蓋著(zhù)一種不能自拔的墮落現象。展覽決定著(zhù)藝術(shù)家的命運，而批評家、策劃人和博物館、畫(huà)商都以展覽空間作為他們成功的原始舞臺?！罢褂[時(shí)代”對舊的意識形態(tài)禁錮起到了一定的小姐作用，但同時(shí)也導致了另一負面效果。對此我稱(chēng)之為“蹦床現象”。藝術(shù)家、批評家、策劃人一旦進(jìn)入這一展覽效應中即不能自拔，只能隨著(zhù)一個(gè)誰(shuí)也說(shuō)不清的、象永動(dòng)機一樣的“自動(dòng)力”去拼命轉動(dòng)。就好像大家都上了蹦床，你想停下來(lái)思考也不行，必須得一起“蹦”。除非你下去，但是這也意味著(zhù)你要下課。幾個(gè)展覽不見(jiàn)面，一兩年不參加展覽，就意味著(zhù)此人在當代藝術(shù)中消失了。自甘寂寞和反潮流在當前似乎比以往都要艱難。因為，官方反官方、體制反體制、保守反保守等界限比任何時(shí)候都模糊了。
出于對1980年代及之前的集體主義、群體意識的逆反，90年代以來(lái)*的另一個(gè)流行批評話(huà)語(yǔ)是極端的強調藝術(shù)家私人生活經(jīng)驗。這是一種“集體vs.個(gè)人”的另一個(gè)二元論的敘事模式。在經(jīng)濟全球化和藝術(shù)“國際化”的沖擊下，這種模式更為流行。西方的一位很有影響的現代性研究學(xué)者，安東尼，吉斯登Anthony Giddens 說(shuō)，現代性的一個(gè)獨特性質(zhì)即是全球化影響下的“擴張性”和個(gè)人失落帶來(lái)的“私密性”之間的日益增長(cháng)的距離。 這兩個(gè)極端現象的描述又使我想到了西方傳統的二元論。不論它在*的具體的情境中是否合理，它是否直接影響到*的藝術(shù)批評，但至少這一思考角度似乎在*的當代藝術(shù)敘事中已經(jīng)流行。在評判藝術(shù)作品時(shí)，越是“個(gè)人”的就越真實(shí)。這種個(gè)人視角排斥藝術(shù)作品與歷史、群體和整體文化的聯(lián)系。似乎全球化必定帶來(lái)全球的、國際的“個(gè)人身份”化，即全球化必定使*的藝術(shù)家變?yōu)槿虼寰用竦囊粏T（global citizen），說(shuō)著(zhù)非?！八矫苄缘摹钡謽藴蕠H發(fā)音的普通話(huà)。但問(wèn)題是，是否*大都市的每日崛起的商廈、銀行和舊社區的消失，這種全球化和都市化的擴張已經(jīng)徹底地摧毀了*的傳統社群意識和儒家的社會(huì )關(guān)系模式，從而致使個(gè)人*能夠保留的是記憶的碎片和私人的日常生活經(jīng)驗？那些現代都市景觀(guān)是否可以等同或抹掉*人從小在唐詩(shī)、宋詞、紅樓夢(mèng)中所塑造的記憶空間？頻繁的國際交流對話(huà)的結果是否就自然意味著(zhù)國際身份性的形成？為何*人到國外必須要建一個(gè)唐人街或*城，難道只為商業(yè)和生存的需要嗎？難道它不也表現了*人對傳統、歷史文化以及社群意識進(jìn)行復制和再現的欲望嗎？不論它是否低俗并體現了*人的劣根性，但它是一種頑強的記憶空間的物質(zhì)化再現。我要質(zhì)疑的是*當代藝術(shù)作品中是否有那種西方意義上的“個(gè)人化”與“集體”的對立。80年代的宏大題材和理想主義的敘事是否就沒(méi)有個(gè)人的因素？而是否90年代以來(lái)的大量的以個(gè)人家庭、小生活環(huán)境為題材的繪畫(huà)和攝影作品中就沒(méi)有“集體”的表現意義？事實(shí)上，*特定的歷史文脈和當下情景決定了“個(gè)人主義”（individualism）和“人本主義”（或“人道主義”humanism）這一西方二元對立的范疇在*情境中的特殊意義。當*文化人和藝術(shù)家運用這一對立概念時(shí)，他們的原本意義可能已經(jīng)被互換了。比如，文革后的“人道主義”文學(xué)和繪畫(huà)相對于文化大革命時(shí)期的藝術(shù)可能是在強調某種“個(gè)人主義”的東西，比如真實(shí)的個(gè)人感情、直接的美感和自我風(fēng)格等等。而1990年代以來(lái)的所謂的“個(gè)人主義”的敘述模式在很大程度上是集體的發(fā)明和傳播的產(chǎn)物，是市場(chǎng)和博物館策劃系統所尋找的對象?！皞€(gè)人的”題材在這里大多被看作為“人道的”或“人權的”的等同物。
不論這種“集體”vs.“個(gè)人”、“理想”vs.“現實(shí)”的*當代藝術(shù)史的描述方式是否合理，至少1990年代初以來(lái)這種對極端“個(gè)人化”的敘事解讀已經(jīng)影響到了*當代藝術(shù)作品的空間敘事的平面化、瑣碎化和去宏大性。*當代藝術(shù)已經(jīng)自覺(jué)和不自覺(jué)地掉入西方后現代主義和全球化話(huà)語(yǔ)中，同時(shí)失去了對自身歷史文脈和當下的特殊性的關(guān)注熱情。這無(wú)論是對建樹(shù)自己的方法論體系和對*的現實(shí)的表現方面都是一種負面力量。比如，在那末多的video 作品中出現的大多是個(gè)人身邊的影子。少有表現那些迅猛地對*文化和社會(huì )產(chǎn)生巨大沖擊的“宏大”題材的作品，如表現三峽大壩或都市變遷的“巨片”。張大力和王晉的早期作品就有這種傾向性。不一定非得是用寫(xiě)實(shí)紀錄片形式的去表現，完全可以用觀(guān)念性的抽象性的或數碼媒體的形式去表現。但關(guān)鍵是我們沒(méi)有這個(gè)熱情?？蓪τ诤笕藖?lái)說(shuō)，這是多莫千載難逢的題材呀。
最近幾年來(lái)，*女性藝術(shù)家越來(lái)越引起國際性的特別關(guān)注，一些討論也明顯透露出西方女權主義的二元對立的方法論的影響。即,將*女性藝術(shù)家放入到一個(gè)類(lèi)似西方女權主義的敘事結構中去討論：少數民族（女性）和統治階級（男性）的階級對立是人類(lèi)社會(huì )的永恒不變的宇宙性的權力結構。在這種修辭中，女性藝術(shù)家的作品總是表現一個(gè)極度個(gè)人化的、通常與微不足道的、日?，嵥榈氖挛镞B在一起的題材，而他們的對立面男性藝術(shù)家則類(lèi)似于政治動(dòng)物。 *女性藝術(shù)家從怎樣的角度去思考她們的創(chuàng )作題材和形式語(yǔ)言以及我們如何定義什莫是“*女性藝術(shù)”是個(gè)相當復雜的問(wèn)題，其復雜程度就象給*的現代性和前衛藝術(shù)定義一樣。*女性藝術(shù)家當真要通過(guò)藝術(shù)創(chuàng )作來(lái)表現象西方女權主義那樣的階級對立似的觀(guān)念和意識嗎？這里總會(huì )有些不一樣的東西。*的傳統男權社會(huì )可能比西方對女性更為壓制。但是，*女性藝術(shù)家對這一問(wèn)題的表達方法和表現的目的可能是很不同的。為什么*女性藝術(shù)家反復地使用傳統女紅材料，如針線(xiàn)、衣物、廚房用具等此材料來(lái)進(jìn)行創(chuàng )作？秦一芬曾跟我說(shuō)，很多西方女性藝術(shù)家問(wèn)她這個(gè)問(wèn)題。因為西方女性藝術(shù)家有意回避用這些表示傳統女性身份的象征材料去創(chuàng )作。但是，*女藝術(shù)家大概看到了二元對立類(lèi)似位置的調換（少數民族變?yōu)榻y治階級）并非他們的表現方法，亦非表現目的。而陰陽(yáng)互相轉化才是達到真正和諧的根本。所以女性“特質(zhì)”本身并非是自己的缺陷，相反可能是轉化的前提。人的一半是女人。這是否是東方傳統哲學(xué)所倡導的宇宙和諧之體現？無(wú)論答案如何，有一點(diǎn)可能是清楚的，那就是西方女權主義的兩極對抗理論，大概不能用來(lái)解釋*女性藝術(shù)的視角和方法論。
總之，我們需要找到另一種解讀*藝術(shù)的現代性和前衛性的敘事模式和修辭方式。而這種新的方式本身就已經(jīng)包含了某種不同于西方的新的美學(xué)經(jīng)驗、新的藝術(shù)創(chuàng )作方法論和藝術(shù)闡釋方法論。只有通過(guò)建樹(shù)這樣一種新的話(huà)語(yǔ)標準，非西方的前衛和現代才能宣稱(chēng)它的平等存在價(jià)值。這是一種關(guān)于另類(lèi)現代和前衛的學(xué)說(shuō)。事實(shí)上，*和其他的非西方文化區域的現代性和前衛性永遠是另類(lèi)的、特定的和處于變異中的。事實(shí)上，從來(lái)就不存在一個(gè)宇宙主義的現代性和普遍的前衛主義。
