近年來(lái)，書(shū)法界出現的“丑書(shū)”現象以及由此引發(fā)的審美紛爭，辯論雙方以勢不兩立的姿態(tài)相持不下，便集中反映了當代書(shū)法審美取向的巨大反差。雖然書(shū)法審美觀(guān)的見(jiàn)仁見(jiàn)智乃正?，F象，但是圈內認識出現嚴重反差，書(shū)法入門(mén)者也覺(jué)得十分困惑。則集中反映出書(shū)法藝術(shù)在目標取向和審美趨向上出現了嚴重的導向性問(wèn)題。竊以為，書(shū)法“丑”“俗”觀(guān)的異化，是造成書(shū)法品評和創(chuàng )作出現上述現象的重要原因。 　　傳統與創(chuàng )新的認識困惑 　　批評“丑書(shū)”者大多指責現在某些書(shū)法作品不按正規套路書(shū)寫(xiě)，漠視用筆，破壞結體，一味求新求奇，有意夸張變形，認為“丑書(shū)”在本體上背離了書(shū)法的傳統。但“丑書(shū)”書(shū)家們大多認為批評者不懂傳統，以大量俗書(shū)標榜書(shū)法傳統，導致了俗書(shū)的泛濫。 　　上述觀(guān)點(diǎn)的交鋒，實(shí)質(zhì)上反映了當代審美思潮在傳統與創(chuàng )新問(wèn)題上的困惑與糾結。在**化和對立化的思維模式中，“丑書(shū)”與俗書(shū)似乎成為書(shū)法“創(chuàng )新”和傳統“繼承”的代表和產(chǎn)物。當代書(shū)法審美取向的多元化以及美學(xué)批評的主觀(guān)性、功利性，導致書(shū)法批評中的傳統與創(chuàng )新被異化為俗書(shū)與“丑書(shū)”，由于丑、俗不辨，使兩個(gè)不具有對立關(guān)系且邊界不清的美學(xué)概念成為書(shū)法批評矛盾指向的對立面。 　　石開(kāi)書(shū)法 　　從表面來(lái)看，“丑書(shū)”與俗書(shū)的審美爭論似乎不是一種正常的藝術(shù)批評，而從辯證的視角看則是一種正?，F象。書(shū)法作為一門(mén)高雅的藝術(shù)，前提是它具有美學(xué)價(jià)值。當欣賞者的審美期待與書(shū)法家追求的審美理想不相吻合甚至互相矛盾時(shí)，就會(huì )出現對同一作品審美價(jià)值的不同評價(jià)甚至相反評價(jià)，即書(shū)法受眾所謂的“丑”或“俗”。 　　辯證地看，“丑”的審美價(jià)值來(lái)自與“美”的對立和統一中，“丑”作為一種審美風(fēng)格，多呈現出多極化、個(gè)性化特征，其中蘊含著(zhù)較強的創(chuàng )新意識；“美”則具有單一性、趨同性特征，其個(gè)性化的審美特性顯然不足。 　　在文化觀(guān)念中，約定則俗成，眾美則俗生，因而藝術(shù)上的“俗”多呈現出具有共性的審美風(fēng)格，成為一種與“雅”相對的美學(xué)概念。書(shū)法家崔寒柏認為，“從藝術(shù)本質(zhì)上講，書(shū)法只有雅俗之分，沒(méi)有美丑之別”，這一觀(guān)點(diǎn)是符合書(shū)法本體特征的。 　　崔寒柏書(shū)法作品 　　從審美風(fēng)尚的流變看書(shū)法發(fā)展史，會(huì )發(fā)現“丑”的審美風(fēng)格始終在隨著(zhù)人類(lèi)審美經(jīng)驗的發(fā)展而變化。當一種風(fēng)格被大家接受并被奉為美的標準時(shí)，凡是新生的、與之相反的風(fēng)格必然會(huì )被視為“丑”。 　　在書(shū)法史上，幾乎每個(gè)時(shí)期都存在著(zhù)“美”與“丑”的交鋒，即使被后世至今奉為經(jīng)典的顏真卿、柳公權楷書(shū)，張旭草書(shū)等，亦曾有過(guò)“丑怪惡札”“變亂古法”的評價(jià)。 　　今之視昔，亦如昔之視古。當代“丑書(shū)”家們顯然不滿(mǎn)足于形式的平正和完美，而是突破傳統的審美觀(guān)念和創(chuàng )作方法，著(zhù)意追求章法的險絕和**，其“丑書(shū)”的實(shí)踐大都具有強烈的創(chuàng )新意識，不會(huì )投合大眾品位，當然，其成功與否*終要靠時(shí)間進(jìn)行檢驗。 　　唐·顏真卿《裴將軍》 　　所以，在傳統審美觀(guān)念與新的審美意識發(fā)生沖突時(shí)，斷不必因其不合多數人口味而視若瘟疫，更不能將其與江湖惡俗之書(shū)混同而棒殺之。而藝術(shù)上的“俗”也是一個(gè)可隨時(shí)空轉變的概念，唐代文學(xué)家韓愈在其詩(shī)歌《石鼓歌》中曾評價(jià)王羲之書(shū)法是“羲之俗書(shū)趁姿媚”，當然，這種“姿媚”之“俗”有其時(shí)代審美特征，且對“姿媚”的審美風(fēng)尚的崇尚與否，只是韓愈個(gè)人觀(guān)點(diǎn)，并不能否定時(shí)代審美的價(jià)值取向。就像漢代崇尚“以瘦為美”，皇后趙飛燕自然成為美的標志；唐代崇尚“以肥為美”，貴妃楊玉環(huán)當然成為美的典范，都體現為一種時(shí)代審美風(fēng)尚。

　　厘清丑俗的審美底線(xiàn) 　　當代所謂“丑書(shū)”意在突出視覺(jué)效果，有的非書(shū)非畫(huà)、難以識別，有的拋棄文意、只講構成，有的不作正局、追求奇險，表現形式各有不同，作為一類(lèi)書(shū)風(fēng)顯然被書(shū)法批評賦予了新的含義。之所以造成審美的“背反”現象，其本質(zhì)原因在于部分“丑書(shū)”突破了傳統書(shū)法的邊界。 　　筆者以為，考察書(shū)法的邊界仍然要從書(shū)法的審美精神和文化特性這一本體屬性出發(fā)?；诖?，書(shū)法藝術(shù)應當具備兩個(gè)特性：一是“文意性”，二是“書(shū)寫(xiě)性”?！拔囊庑浴痹跁?shū)法藝術(shù)中有兩個(gè)含義：一是基于方塊字“不象形的象形性”特征，可以創(chuàng )造有生命意味之象，二是書(shū)寫(xiě)者利用文字的表意性傳達情意心志。 　　唐代張懷瓘評書(shū)稱(chēng)“文則數言乃成其意，書(shū)則一字已見(jiàn)其心”，所謂“一字見(jiàn)心”正是書(shū)法文意性的體現?！皶?shū)寫(xiě)性”的含義包括一次性的書(shū)寫(xiě)，不做作、不填描，有次序的書(shū)寫(xiě)，講究先后順序，講究起承轉合，體現心跡情志，追求自然表達，拒絕刻意而為。 　　筆者之所以強調書(shū)法藝術(shù)上述兩個(gè)特性，意義在于它給我們劃定了傳統書(shū)法與非書(shū)法的邊界。所以，那種舍棄漢字的文意，改變書(shū)寫(xiě)工具的自然屬性，把漢字作為單純的形式載體刻意進(jìn)行的組合或拆解以及發(fā)泄式的涂抹，等等，可以是抽象畫(huà)或者另類(lèi)邊緣藝術(shù)，但絕不是書(shū)法藝術(shù)，因為其超越了書(shū)法藝術(shù)的邊界。 　　白砥 臨顏真卿裴將軍詩(shī)帖 　　但是，對于藝術(shù)上“俗”的認識，則需要分類(lèi)辨析。當代書(shū)法的“俗”有兩種，一種是通俗，另一種是庸俗。通俗的“俗”，作為一種審美范疇有其自身的審美意義，在經(jīng)典的傳承與發(fā)展過(guò)程中，承載著(zhù)較強的傳統審美取向，是對書(shū)法傳統進(jìn)行消化、繼承和發(fā)展所必須的環(huán)節。此種“俗”，與“自由體”書(shū)法那種法度缺失、俗氣充盈的“庸俗”是有本質(zhì)區別的，不可同日而語(yǔ)。 　　通俗地講，那種品位低下、遠離傳統審美又易流行于市的庸俗之書(shū)，衡量的基本標準可以用唐代孫過(guò)庭所謂“任筆為體、聚墨成形”概括之。簡(jiǎn)而言之就是：筆法單調、點(diǎn)畫(huà)輕浮，缺乏線(xiàn)質(zhì)之骨力，少有傳統的技法；結體或狀如算子，或夸張變形，不具自然之美，徒有造作之態(tài)；師承不古，格調低下，招眼而不養眼，雅俗不能共賞。在大眾審美水準尚待提高的當代背景下，這應當成為一種拒絕庸俗的底線(xiàn)認識。 　　當代藝術(shù)正致力于對傳統的再次回歸與重新解讀?！把潘坠操p”固然是一種理想的審美狀態(tài)，而“曲高和寡”亦是藝術(shù)欣賞鮮有的高級境界，作為藝術(shù)創(chuàng )新理應得到應有的敬畏與尊重。將“丑書(shū)”與俗書(shū)混為一談、全盤(pán)否定的批評方法，會(huì )更加模糊書(shū)法審美的標準?；诋敶嘣?、開(kāi)放性、包容性的時(shí)代文化背景，我們尤其需要確立清晰的審美理念和批評原則。